《艺术论坛》年度回顾特刊首次增设“评论家的评论家”（THE CRITICS’ CRITICS）栏目，呼应我们长期以来的“艺术家的艺术家”专栏。新栏目呈现过去一年中的一些最佳评论作品，由我们时代最重要的一些写作者挑选，让我们看到评论在今天仍然具有重要的现实意义。
杰森 · 法拉戈（JASON FARAGO）
《纽约时报》特约评论员，现居纽约。
阿达尼亚·希布利（Adania Shibli），《怪物曾如此友善》（Als das Monster freundlich war）；叶夫根尼亚·贝洛鲁塞茨（Yevgenia Belorusets），《征兵》（Die Einberufung），均发表于《柏林评论》（Berlin Review）
正在发生的战争让我对评论本身深感绝望——绝望于我所尊敬的写作者抛弃了他们的原则；绝望于文字在暴力面前或许发挥不了任何作用。但自二月以来，新创立的《柏林评论》双月刊不断重申：审慎而明智的批评是任何监督型民主制度的重要组成部分。《柏林评论》的创刊号收录了巴勒斯坦作者阿达尼亚·希布利的一篇尖锐而迂曲的文章，文章从一种“战时失语症”开篇——“辗转在阿拉伯语、英语、希伯来语的新闻报道之中…我惊讶于人们的语言造诣与我自己的失败”——随后，文章在作者精准地捍卫其自身之文体不被政治工具化的过程中渐入高潮。在随后一期杂志中，言辞犀利的艺术家和写作者叶夫根尼亚·贝洛鲁塞茨从基辅发来文章，直面乌克兰征兵这一沉重的话题。她将报道文体与第一人称叙述相结合，质问道：在一个不仅“与俄罗斯交战，同时也在与那些决定什么都不过问的人们交战”的国家而言，保持什么程度的怀疑态度才算合乎情理。换言之：面对暴行，一个评论者是否应当将评论置之脑后，成为一个反政治宣传者？希布利与贝洛鲁塞茨给出了另一种观点：严肃的批评能够让我们警惕眼前的危险，捍卫我们可能即将失去的自由。
奇廷泫（JOAN KEE）
纽约大学艺术学院院长，《艺术论坛》特约编辑，最新著作为《亚非的几何结构：超越团结的艺术》（The Geometries of Afro Asia: Art Beyond Solidarity，2023）
梁硕恩（Simon Leung）的话
虽然把一段未曾写就的文本选作我心目中的年度最佳评论多少有些奇怪，但艺术家梁硕恩这一年来对我说过的一些话着实触动了我：亚裔美国艺术“始终已经是一种民主理论”。很多关于亚裔美国艺术的讨论都将艺术家和艺术作品在本质上视为一种代表性政治的功能体现，“包容”行为本身即是在一个假定的“美国”概念下对一个象征性的公民身份加以肯定。在亚裔美国艺术的叙述中频繁出现的那些名字和历史性事件，甚至让视野最宏通的展览、研究和讨论也变得像是一种不言而喻的精英政治（epistocracy）的例证，将代表性错误地等同于包容性。梁硕恩深知，机构很可能像国家一样边缘化自己的公民，他提醒我们不要把民主想象成一种和谐的集体意志的表达，而是要将其想象成一种预防性的防御，以免被种族化为亚裔的身体和想象力遭抹杀。我想，这就是梁所说的“作为亚裔美国人始终是一种战略性本质主义”的意思。
亚裔美国艺术之所以是必要的，并不在于它有助于代表在美国增长最快的人口群体，而在于它为我们的思考保留了些许的独立性，否则，这些思考会被资金雄厚的组织、团体和议程所忽视甚至是压制，而我们对艺术、共存、甚至是人性的理解都难以避免地受到它们的影响。如果如梁硕恩所言，民主是关于“何以构成公共空间的命题”，那么“亚裔美国性”就是对公共空间权利的重申。与此同时，民主只有在一种负责任的“亲密关系”中，或者说只有在每个成员都向对方敞开心扉时才能奏效。我的猜测或许冒失，但是在我看来，梁的观点已为我们打开了新的研究空间。比如，在此框架下，亚裔美国艺术展览被视为权利与可见度之间的博弈。被看见的权利或提出对公共空间的所有权是否优先于亚裔美国人群体在这一公共空间中遭遇到的不公？当民主不复存在或走向末路时，亚裔美国艺术还会存在吗？
米拉·梅內泽斯（MEERA MENEZES）
艺术写作者和独立策展人，现居新德里。她正在组织将于2025年3月在德里举办的第二届阿南特策展论坛（Anant Curatorial Forum）。
瓦莱里安·吉耶（Valérian Guillier），《载体转变》（Vectors Mutate），发表于e-flux
我很懊恼自己在2004年麦肯齐·沃克（McKenzie Wark）出版《黑客宣言》（A Hacker Manifesto）的时候完全错过了。在这部开创性的著作中，沃克提出了这样一个理论：信息时代产生了两个对立的阶级：黑客阶级和引导者阶级（vectoralist class）。黑客阶级从原始数据中发掘新思想和新概念，引导者阶级则控制着信息流动的载体或网络。
今年6月，瓦莱里安·吉耶在e-flux上发表了一篇发人深省的文章，回顾了沃克的宣言，探讨了它在过去二十年中的发展历程，以及当下我们仍可以从中借鉴的部分。吉耶首先对宣言发起的语境进行了梳理，强调它起源于一个对于在网络上“自由”交换信息充满了乌托邦想象的时代。然而，人们昔日的愿望——让信息远离商品化，以催生出一种礼物经济——在很大程度上已经落空。科技巨头们迅速组织起来，创建各种平台，围绕着信息流建立新的商业模式。吉耶敏锐地指出，这些平台提供给我们的东西本质上是由我们自己生产的。虽然它们表面上并不充当“看门人”的角色，但这些平台实际上已经成为了“监视、榨取和维稳的技术”。
吉耶令人信服地指出，如果引导者阶级发生转变，那么黑客阶级也必须改变应对策略。由于意识到剥削是内置于资本主义生产方式之中的，于是吉耶将重点放在了对合作社理念的展望上。黑客们能否建立起平台合作社，以夺回对载体的控制权呢？这个想法无疑令人向往。
安德鲁·马尔科（ANDREW MAERKLE）
艺术写作者、编辑和译者，现居东京。
潘卡吉·米什拉（Pankaj Mishra），《加沙之后的浩劫》（The Shoah After Gaza），发表于《伦敦书评》（London Review of Books）
如果按下一个按钮就能让所有人化为灰烬，那么言语就成了生死攸关的问题——清楚明确的言语，混淆迷惑的言语。就此而论，潘卡吉·米什拉极富洞察力的文章《加沙之后的浩劫》——最初于2024年2月在《伦敦书评》冬季讲座上以演讲的形式发表——是我所见过的自以色列对哈马斯2023年10月7日的袭击展开报复行动以来，由此引发的一场关系到全球秩序的唇枪舌战最深刻的思考之一。米什拉引用了大量材料，概括了极端主义政客如何利用人们对浩劫（Shoah）的记忆（作为国际人权讨论的基石），来纵容以色列军队对巴勒斯坦和其他地区平民实施暴力；他还指出，对哪些生命有价值、哪些生命无关紧要的双重标准，将促使“种族界线固化为一条新的马奇诺防线”。米什拉的文字警醒着我们，我们可能正在目睹着“1945年以来看似普世向往的理想”的“炸毁”：“尊重自由；接纳不同的信仰和生活方式；声援遭受苦难的人民；将同情弱者和受迫害者视为一种道德己任”。
这些理想以及无惧权威讲真话的承诺是当代艺术的基石，但因为害怕被贴上反犹主义的标签而压制有关加沙战争言论的行为却给艺术机构带来了前所未有的危机。米什拉本人也被卷入其中，他的演讲的原定举办地，伦敦巴比肯艺术中心取消了这次活动（巴比肯发表声明坚称讲座从一开始就没有得到确认）。此举很快被谴责为是一种审查行为，很多艺术家和展品出借方纷纷将各自的作品从该机构同期举办的展览“解缠：艺术织物中的力量与政治”（Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art）中撤出，以示抗议。
我们总是对“不再重演”（never again）这句话存在某种认知失调（对谁不再重演？ 在什么条件下？），但是过去一年中不断发生的此类审查事件提醒着我们，除非我们积极赋予文字以意义，否则文字只会沦为空洞。
夏洛特·肯特（CHARLOTTE KENT）
写作者和视觉文化学者，现居纽约。
肖恩·塔托尔（Sean Tatol），发表于“曼哈顿艺术评论”（Manhattan Art Review）
肖恩·塔托尔的Web 1.0风格的“曼哈顿艺术评论”博客，读起来像是跟一个朋友一间间地逛画廊，从一个展览迅速跳到下一个展览。他的评判也一样来势迅猛。你不一定会完全同意，但是其清晰性却值得我们仔细考量。一针见血的嘲讽直击要害。塔托尔的喜与恶毫不含糊，但他也愿意改变自己的想法（比如他对毕卡比亚的看法）。而且无论他说了什么，他都对这个混乱的艺术世界/市场充满热情；无论是开艺术家、藏家、还是其他评论家的玩笑，他显然是出于关心这些问题才如此费心。厌倦了伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）的普遍化需求，我发现自己更感兴趣的是更具情境性、愿意承认不完美并且诚实的评判。大卫·休谟（David Hume）认为，评判需要具备教育和经验（从而作出恰当的比较和参照）、想象力（从而领悟微妙之处）、弱化的偏见，以及更重要的——乐趣。我在塔托尔的评论中感受到了这些特质，我也受其启发希望能给出同等的回应。
托马斯·克劳（THOMAS CROW）
《艺术论坛》特约编辑。
托马·德·蒙肖（Thomas de Monchaux），“新时代已成事实：论塞萨尔·佩里”（The New Era Is a Fact: On Cesar Pelli），发表于《n+1》
在意外邂逅一个独特的批评声音时，我总会感到由衷的愉悦，但同时也会为之前未能发现它而自责。最近一期《n+1》杂志就带给我这样的体验：让我意外的不仅是这篇长篇建筑评论，更在于它所选择的主题——已故建筑大师西萨·佩⾥（Cesar Pelli）及其声名显赫的大型建筑事务所。后来我才了解到，作者托马·德·蒙肖是一位笔耕不辍、见解犀利的建成环境评论家，他的视野远超出了对明星建筑师在形式塑造上的一般性关注。
佩里的作品为德·蒙肖提供了一个绝佳的范例，展现了建筑中可见与不可见元素之间的互动关系。他首先以一个地理位置相对偏远的案例开篇：加利福尼亚州圣贝纳迪诺（San Bernardino）市政厅。这座玻璃幕墙建筑出自年轻的佩里之手，与他合作的是“纽约州和加州首位获得执业资格的黑人女建筑师”诺玛·梅里克·斯克拉雷克（Norma Merrick Sklarek）。德·蒙肖指出，在1969年，这座建筑所体现的具有理想主义色彩的现代性，堪称“魏玛理想的现实写照”。然而如今，在众多模仿者的包围下，它只能让人联想到“对个体幸福感漠不关心的体制化效率”——当然，这还是在有人注意到它存在的前提下。
在德·蒙肖看来，在当代商业建筑的迷宫中穿行的人们，其个体幸福感曾得到过佩里的特别关照，这一点在纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）的“花园厅”（Garden Hall）中体现得最为充分。在那里，佩里将动与静、“凝望与掠视”（gazing and glancing）巧妙结合，在展览空间的迷宫中创造出一处明亮通透、令人焕发活力的休憩之地。如今，这种令人神清气爽的空间体验已被两次大规模的翻修所湮没。新的设计虽然让捐赠者的名字得以在墙上彰显，却对佩里的原初愿景不管不顾。
如果一位评论家能够通过对一种已然消逝的体验进行描述，让读者重新审视和定位自己，并在这种缺席中（或者说正是借助这种缺席）将体验重现得更为生动，那么他就完成了批评家的使命。建议读者不妨看看他对饱受诟病的宾夕法尼亚车站（Penn Station）的评论。
阿拉·奥斯特威尔（ARA OSTERWEIL）
画家，写作者，战后艺术与电影学者。她的新书《恋童癖想象：美国电影的历史》（The Pedophilic Imagination: A History of American Film）将于 2025 年由杜克大学出版社出版。
胡安·A·苏亚雷斯（Juan A. Suárez），《实验电影与酷儿物质性》（Experimental Film and Queer Materiality），牛津大学出版社
我第一次读到胡安·苏亚雷斯的作品是在二十五年前，当时我还是一名研究生。他1996年出版的著作《自行车男孩、变装皇后与超级明星》（Bike Boys, Drag Queens, and Superstars），一部关于20世纪60年代酷儿先锋电影的开创性研究，几乎让我惊掉下巴。自那以后，我也开始成为一名“严肃”的美国实验电影学者。如今，他的新书《实验电影与酷儿物质性》再次让我感到震撼：在性别及其牵涉的种种矛盾冲突这个议题上，他仍能给我诸多启发。不同于酷儿理论中常见的对主体性和社会关系的关注，苏亚雷斯转而探讨物质性本身所具有的激进酷儿特质。他对于工业废料和身体废料（如粪便、塑料、安非他命、性爱玩偶、闪粉、班戴点（Benday dots）、噪音、磁带，以及胶片颗粒等）的诠释，是我读过的最精彩的分析之一。整本书考证严谨，对杰克·史密斯（Jack Smith）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和库查兄弟（Kuchar brothers）这些为人熟知的“怪才”作品也有着令人耳目一新的解读。而真正的惊喜在于他对另一群导演的剖析——这些来自北美、拉美和欧洲的“垃圾贩子”（junk-peddlers）导演虽然名气不如上述几位，但他们同样超前，创新手法令人眼花缭乱：这些人对各种合成材料的荒诞运用让我们意识到，酷儿性从来就不只是关于身体而已。
杰里米·莱巴格（JEREMY LYBARGER）
《诗刊》（Poetry）编辑，现正撰写关于已故芝加哥艺术家罗杰·布朗（Roger Brown）的著作《午夜惊颤》（Midnight Tremor）。
凯特·麦金尼（Cait McKinney），《我知道你是谁，但我是啥？——论皮威·赫尔曼》（I Know You Are, but What Am I? On Pee-wee Herman），明尼苏达大学出版社
如果说有什么能为俗气的20世纪80年代正名，那必然是《皮威的游戏屋》（Pee-wee’s Playhouse）。每周六早晨的半小时，观众（其中三分之一是成年人）欣赏着节目通过醉醺醺的喜剧方式，颠覆和嘲讽雅痞阶层的自我中心主义。在这里，没有唯利是图的资本主义，取而代之的是皮威和他的搭档们所展现的互惠精神；没有头发油光锃亮、在白宫西翼落日余晖中出现的牛仔总统，只有身着紧身小西装、显得妖娆又孩子气的皮威在尽情嬉闹；取代了艾滋病阴影的，是欢声和笑语。
皮威的世界就像一场令人眩晕的狂欢聚会，但在甜蜜的外表之下却隐藏着严肃的潜台词。正如凯特·麦金尼在《我知道你是谁，但我是啥？——论皮威·赫尔曼》中所阐述的，这档节目不仅提供了摆脱典型美国式空洞感的喘息之机，还展示了一种截然不同的存在方式。而这种方式具有毫不掩饰的酷儿气质——无论皮威（要说真名的话，就是保罗·鲁本斯）在节目中对自己的性取向如何遮遮掩掩。
麦金尼的这本书很短，一个下午就能读完。它像个“奇美拉”（chimera）：因为过于个人化而难以称之为纯学术著作，却又足够深刻，注定是一次学术领域的任性探险。麦金尼从三个角度剖析了皮威：在《游戏屋》中，他沉醉于技术乌托邦式的集体主义；在佛罗里达的一家色情影院，他陷入一场现实丑闻，形象轰然坍塌，这桩丑闻又与全美对恋童癖的偏执关注纠缠不清；最后，作为一个量产的会说话的玩偶，他成为了一件象征纯真消逝的怪诞圣物。书中充满幽默（例如，麦金尼调侃皮威演员那张“满脸猥琐”的嫌犯照片，称“这张鲁本斯的照片看上去就是以最好的方式在暗示‘随时可约’”），还穿插着诸多轶事：你知道吗？在与“南希护士”（Nurse Nancy）那次注定失败的幽会之后，鲁本斯曾躲到多丽丝·杜克（Doris Duke）的庄园里，住进了刚被伊梅尔达·马科斯（Imelda Marcos）腾空的那栋小屋。
麦金尼是铁杆的“皮威”粉丝，写作时带着一种酷儿斗士般的复仇正义感。这本书既是一曲挽歌，也是一部媒体史，仿佛为那些远去的周末献上一部安魂曲——在那些时光里，欢乐与伤痛曾各占半分。
珀西·兹沃穆亚（PERCY ZVOMUYA）
非洲作家和评论家，曾为《Chimurenga》、《卫报》（The Guardian）、《邮报与卫报》（Mail & Guardian）以及《伦敦书评》博客撰稿。
汤姆·史蒂文森（Tom Stevenson）， “无法供养杂草”（Incapable of Sustaining Weeds），发表于《伦敦书评》
汤姆·史蒂文森在这篇评论马丁·普洛特（Martin Plaut）与萨拉·沃恩（Sarah Vaughan）合著的《理解埃塞俄比亚的提格雷战争》（Understanding Ethiopia’s Tigray War, 2023）的文章伊始，先抛出一个发人深省的修辞性问题：“当代最重要的战争有哪些？”他点名了广受关注的乌克兰和加沙冲突，同时也提及叙利亚、也门、埃塞俄比亚、缅甸以及苏丹的战争。可为什么后者却鲜少引起注意？是否因为它们几乎没有引发核战争的风险？或许是的，但他认为，这单一因素并不足以解释西方的冷漠。也正是受史蒂文森这篇评论的影响，我购入了普洛特和沃恩这部深度研究的著作，想具体了解这场预计已造成38.5万至60万名平民直接或间接丧生的战事。
今年三月，我造访了埃塞俄比亚首都亚的斯亚贝巴的一些艺术家空间，想了解当地艺术家在这般时局下如何继续创作。所见所闻，确实令人警醒。在提格雷战争期间，埃塞俄比亚由2019年诺贝尔和平奖得主阿比·艾哈迈德（Abiy Ahmed）领导，并与邻国厄立特里亚及索马里结成联盟共同发动战争。然而，战事结束后，阿比便与昔日盟友反目成仇。今年十月，厄立特里亚与索马里的领导人同埃及总统阿卜杜勒·法塔赫·塞西（Abdel Fattah El-Sisi）会面，并签署了安全条约。依据三方发布的声明，埃及和厄立特里亚希望“提升索马里国家机构的能力，以应对各种内外挑战”。我担心，这一举动可能会进一步加剧非洲之角的动荡和不稳定。
杰森·斯托帕（JASON STOPA）
画家与写作者，现居布鲁克林。
玛雅·鲁兹尼奇（Maja Ruznic），“什么是抽象” （What Is Abstraction?），发表于 《布鲁克林铁路》（Brooklyn Rail）
在美国，多元主义依旧岿然不动。我们在永无休止的社会危机烈日下被灼伤；所有人唯一达成共识的就是没有共识。玛雅·鲁兹尼奇认为这是一个问题。她相信艺术应该引领我们走向未知与崇高——这是一个值得追求，却也内涵复杂的抱负。然而，当她在 《布鲁克林铁路》上深入探讨抽象、道德责任和自由等议题时，却并未在哲学论辩或道德恐慌中迷失。如今，绘画及其道德评判正日益被众包、算法和网络平台所左右。然而，民粹主义并非民主，而投票也无法成为审美价值或道德正确性的可靠衡量标准。对此半信半疑？不妨去看看布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）1985年的录像作品《好男孩，坏男孩》（Good Boy Bad Boy），其中的叙述者以毫无保留的笃定口吻，反复阐述种种空洞陈词，令整部作品陷入一种夸张到令人厌倦的荒诞主义之中。
鲁兹尼奇首先是一位抽象画家。她深感当下的道德审查为抽象艺术及其从业者营造出一种充满敌意的工作环境：在这里，我们用“礼貌” 替换“自由”和“逾矩”。人人都极度害怕相信、说出或做出所谓的“错误”之事。她在文章结尾呼吁捍卫艺术家“带来不适感”的权利。一位唱反调者也许会问：努力行善、让他人感觉良好，究竟有什么错？然而，在一个已经把“身心健康”商品化、却又不提供全民医保的社会里，这些让人感觉良好的物件似乎也只能沦为又一个空洞的承诺。
罗宾·希夫（ROBYN SCHIFF）
诗人、芝加哥大学教授。她最近出版的长诗《问讯处：一部史诗》（Information Desk: An Epic）2023年由企鹅出版社出版。
本·卢克（Ben Luke），“一周艺术”播客（The Week in Art，《艺术新闻》）
漫长的工作周结束后，我的“仪式性犒赏”就是收听我现在唯一在听的播客 “一周艺术”。节目每周五准时更新，每期大约一个小时，但在深度与广度上却远超出这段时长的限制；它就像一次收获颇丰的“沙发博物馆之旅”，让我重获活力。主持人本·卢克凭借语言和节奏塑造出非凡的临场感，他邀请策展人、艺术评论人以及艺术市场分析师畅谈艺术话题，并穿插简短的艺术圈新闻播报（配上让人无法抗拒的轻快音乐）。节目结尾是我最喜爱的环节“本周之作”（Work of the Week）：在这个单元里，卢克会采访某位艺术家或策展人，探讨正在展出的某个新展览中的一件新作品。这些对话都直接在展览现场进行：卢克与策展人一起亲眼见证那些普通艺术爱好者一年也难以尽览的展馆藏品——从伦敦巴比肯艺术画廊（Barbican Art Gallery）、纽约格雷美术馆（Grey Art Museum）、华盛顿特区国家美术馆（National Gallery），一直到巴黎蓬皮杜中心（Centre Pompidou）。当我听见卢克和嘉宾们身处展厅时，那随之而来的声学环境变化仿佛把我也带到了展览现场。画廊独特的回音效果偶尔还会夹杂些微的背景交谈，但更多时候，人们能听到的是那种低沉且独特、甚至称得上近乎神圣的博物馆氛围——在空旷的静谧中，仿佛开启了一场感官盛宴，也让我们听见了“深度凝视”本身的声音。我不是在夸张，你真的能“听见”那个空间。难道是卢克和他的声学工程师，让我也获得了靠回声定位的蝙蝠的能力吗？进入展厅后，主持人会抛出一连串问题，引导嘉宾精准描述作品的构图、材料以及创作过程，同时挖掘蕴含其中的启发性见解，把这件作品置于艺术家个人发展与世界历史的双重语境下进行讨论。虽然 “一周艺术”的官网确实十分贴心地附上了作品图片链接，但我自己很少点击查看；相较于网络上一幅被压缩、扁平化的图像，我更愿意在卢克细致的问题所激发的想象中去“听见”那件作品。对不起了，数字时代——真正的艺术欣赏无法单凭网络上传的复制品就能实现——但事实证明，我们却能借由“听”来获得这种体验。
卡亚·根奇（KAYA GENÇ）
来自伊斯坦布尔的艺术评论人和小说家，他的最新著作是《狮子与夜莺：穿越现代土耳其的旅程》（The Lion and the Nightingale: A Journey through Modern Turkey），今年由Bloomsbury Academic出版社再版。
迈克尔·伍德（Michael Wood），“在电影院：《利益地带》”（At the Movies: The Zone of Interest），发表于《伦敦书评》
每次翻开新一期的《伦敦书评》，我都会立刻翻到迈克尔·伍德的影评专栏“在电影院”（At the Movies）。他的文字清晰、信息量丰富、毫不留情。举例来说，今年2月，伍德对乔纳森·格雷泽（Jonathan Glazer）执导的《利益地带》（The Zone of Interest, 2023）所作的评论就充分体现了他的文风。这部电影具有非凡的思想深度，以令人不安的美学呈现和沉浸式体验的方式，探讨了德国法西斯主义。伍德在文章开头依旧保持着一贯的克制：“这部电影起初看上去显得庄严，”他写道，“甚至有些木讷，而且过于克制，无法提出真正的问题。”接下来，他讨论了影片的“田园风格”，并用极为简练的文字提炼出格雷泽的画面：“树木、河流、大自然、平静。”若要传递开场镜头那股令人胆寒的气息，还需要更多言语吗？影片的主角是奥斯威辛集中营的指挥官鲁道夫·赫斯（Rudolf Höss）。伍德顺带强调了一个具有令人不寒而栗的讽刺意味的场景：几位商人到赫斯的家中拜访，“原本田园诗般的氛围此刻变得阴郁起来，因为他们这次是为了商讨为集中营采购新的焚尸炉的事宜。”
到了文章的结尾，伍德开始铺陈更多历史背景。在狱中回忆录中，赫斯曾写道，他对屠杀犹太人感到内疚，但并非出于人道或道德，而是因为这样的屠杀并没有“服务于反犹主义事业”。这种杀戮是“错误的”，因为它既为德国招致了全世界的仇恨，也让犹太人“更接近他们的目标”。在影片末尾，赫斯在片刻迟疑间停下脚步，突然干呕起来，“仿佛想要把对一切已经发生和正在发生之事的厌恶统统呕吐出来。”正如伍德精准所言，这一干呕源自赫斯无法承认的罪疚感。他也不清楚自己为何作呕；只不过“可能觉得吐出来对身体健康有益。”像这样的影评以文字才能做到的方式对格雷泽的影像进行了剖析：这就是批评的意义所在。
莎拉·莱勒-格雷威（SARAH LEHRER-GRAIWER）
写作者、策展人，现居洛杉矶。
杰森·法拉戈（Jason Farago），“威尼斯双年展与回望的艺术”（The Venice Biennale and the Art of Turning Backward），发表于《纽约时报》
从许多方面来说，尤其是作为一名美国犹太人，今年格外令人感到动荡不安。这本杂志内部的动荡与分裂，象征着新的裂痕不断撕开深层伤口。在艺术界和进步派左翼的圈子里，我也不再能在某些议题上假定大家仍拥有基本共识。不过我知道，许多人会理解我的感受：正如10月7日的事件及其后续影响，往往会让人顿悟，猛然看清现实，而那景象并不美好。
当我努力寻找能够对我们当下这“带有惩罚意味的意识形态时刻”展开深刻反思的艺术评论时，今春读到杰森·法拉戈在《纽约时报》上关于威尼斯双年展的那篇看似主流的简短报道，令我倍感欣慰。文中，法拉戈呼吁将丰富而多元的审美体验摆在被工具化的身份政治与代表性政治之上——这一原本不该被视为“大胆”的倡议，却在如今显得颇为冒险。他指出，我们当代文化存在着一种“彻底的无能——甚至福柯也没极端到这种程度！——无法将艺术，甚至生活，都看作除政治、社会或经济权力映射之外的任何东西”。很多人注意到，阿德里亚诺·佩德罗萨（Adriano Pedrosa）在“处处都是外人”（Foreigners Everywhere）这一策展主题下，以来自所谓“全球南方”的艺术家替换了原先的“上层艺术家”，结果却反而再次巩固了它原本意在颠覆的等级结构；而法拉戈更关注的是具体的个人，强调“艺术家所具有的复杂人性往往被他们的群体身份标签所淹没，艺术本身也因此沦为一种症候或琐碎之事。”
法拉戈在文中提出的那条看似平实、却被认为“激进”的论断——“艺术的真正政治价值在于它如何超越修辞功能或金钱价值，从而指向人的自由”——正好说明了我们对艺术和文化的评判标准如今所处的低位。
卡罗琳·布斯塔（CAROLINE BUSTA）
“新模型” （newmodels.io）网站联合创始人。
K·阿拉多-麦克道尔（K Allado-McDowell），“设计神经媒介”（Designing Neural Media），发表于《格罗皮乌斯美术馆期刊》（Gropius Bau Journal）
当代的艺术创作者都必须考虑作品所依赖的传播媒介，而对于撰写艺术批评的人而言，这一点更是至关重要。在论述二十一世纪媒介演变方面，鲜有人比K·阿拉多-麦克道尔的论述更为清晰、有力。过去一年间，阿拉多-麦克道尔为柏林的 《格罗皮乌斯美术馆期刊》撰写了由三篇文章组成的系列，探讨这位作者/理论家所称的“神经媒介”（neural media），即机器学习加速发展时代的媒介形态。围绕其核心观点，“神经媒介与以往的媒介类型不同，因为它也会反过来感知我们”，作者提供了一份颇具价值的参考，不仅有助于我们理解计算机智能的运行机制，也能够帮助我们对当下的文化生产进行批判性思考。
在第一篇文章中，阿拉多-麦克道尔以直观易懂且富有启发性的方式，阐述了神经网络的工作原理，精要地概括了机器学习的流程。除了可作为实用的案头参考外，这篇文章还提出了一个重要论断：计算机智能正在催生一个全新的传播时代，其对社会的冲击与重塑将如同广播媒介（例如广播、电台、杂志、电视）以及网络技术（例如Web1.0、Web2.0）当年所带来的影响一样深远。系列的第二篇文章“神经质询”（Neural Interpellation）在第一篇的基础上，结合马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）和斯坦福大学历史学家弗雷德·特纳（Fred Turner）的研究，对1920年以来的各个媒介时代加以梳理，并探究这些媒介如何通过各自的机制来建构受众或用户群。第三篇文章（即将发表）则深入探讨了神经媒体时代的潜在危害，包括内容的钟形曲线分布、普遍的“中庸性”以及AI生成的粗制滥造内容，同时也探究我们在这一技术环境下所拥有的能动性。
种种迹象都表明，为何当下最具吸引力的艺术实践，往往发生在协议层面（包括生成模型、游戏世界、集群智能），而不是在静态输出的层面（如绘画或雕塑）。同样，这也解释了为什么在过去十年间，大多数艺术媒体逐渐丧失了塑造（艺术）公共领域的能力。对于所有寻求答案的人来说，这三篇文章堪称必读。
埃德娜·博诺姆（EDNA BONHOMME）
科学史学者、文化作家、书评人，现居柏林。她的著作《六大瘟疫中的世界史：从霍乱到新冠，传染、阶级与囚禁如何塑造了我们》（History of the World in Six Plagues: How Contagion, Class, and Captivity Shaped Us, from Cholera to Covid-19）即将由Simon&Schuster出版社出版。
哈里·昆兹鲁（Hari Kunzru）， “超越政治”（Above Politics），发表于《哈珀杂志》（Harper’s Magazine），以及伊莎贝尔·哈马德（Isabelle Hammad），“语言的行动”（Acts of Language） ，发表于《纽约书评》（New York Review of Books）
我身边的大多数人，这段时间都在惊恐地看着加沙地带惨剧的持续上演，目睹实时画面中人们及其家园遭到摧毁的场景，内心无不震撼。诚然，我们强烈谴责10月7日针对无辜者的绑架和谋杀行为，但我们同样深知，集体惩罚绝非解决之道。一方面是国家暴力规模的悬殊差异，另一方面是西方政府在面对不同群体伤亡时表现出的明显偏差，令人不寒而栗。在这两篇文章中，哈马德（《幽灵登场》［Enter Ghost］的作者）与昆兹鲁（2023年于《哈珀杂志》发表“超越政治”，2024年出版新作《蓝色废墟》［Blue Ruin］）都展现了叙事中所蕴含的道德与政治内涵。他们以优美的诗意笔触，为所探讨的主题带来启发性的见解。这种洞见来自于他们不屈从于现状，而是深入挖掘巴勒斯坦民族的以及作家这一群体的历史。通过他们的文章，我们认识到语言本质上是难以驾驭且不甘顺从的。面对种族灭绝，与其压抑愤怒，不如以诚实的态度回望历史。巴勒斯坦人理应获得更好的对待，而我们自己若能在言行上更加审慎，也将因此受益。
译／ 钟若含，黄格勉
