英国多媒体先驱艺术家罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）去年秋天迎来九十岁生日。上世纪五十年代末以来，他一直位于交互创作实验的前沿。此外，他也是一位影响力深远的教育者，尤其是他自1961年起在英国伊灵艺术学院（Ealing School of Art）开设的激进课程“基础课”（Groundcourse）。在下面的对话中，阿斯科特与伦敦蛇形画廊（Serpentine Galleries）艺术总监、策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同回顾了他的职业生涯，并探讨了在当前围绕人工智能及技术对艺术与社会影响的讨论中，他的作品如何焕发新的时代意义。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：你在英国以及70年代在旧金山艺术学院的教学影响了很多人。布莱恩·伊诺（Brian Eno）在伊普斯维奇艺术学院（Ipswich College of Art）上学时是你的学生，他告诉我，最神奇的是，一旦成为你的学生，毕业后就不会只留在艺术界，而是会进入各种不同的学科领域。有些人成为工程师，有些人像他一样进入了音乐领域，还有人从事政治。你一定有什么秘密方法，我很好奇。
罗伊·阿斯科特：我在纽卡斯尔的国王学院上学时曾是维克多·帕斯莫尔（Victor Pasmore）的得意门生，他为我推荐了一份工作，让我去伊灵艺术学院创建一门为期两年的入门课程，我称之为“基础课”（Groundcourse）。在大学图书馆里，我偶然发现了一些关于控制论的精彩著作——不是诺伯特·维纳的书，是关于生物控制论之类的。由此，我发展出一种始终关注身份、行为和环境的教学方法。为了进入这些年轻学生的内心世界，帮助他们变得更具表现力和创造力，我采用了各种不同的“攻击模式”，其中之一就是让他们设计和制作一种我们称之为“校准器”（calibrators）的装置，可以戴在手腕上、衣物上，也可以作为一个独立的结构存在。它们的作用是让学生通过对不同输入信息的行为反应来模拟不同的个性。也就是说，通过这个装置可以获取关于身份、场所和情境的不同输入信息，从而意识到当其中一个因素发生变化时，其他因素也会发生变化，如此反复推演。
奥布里斯特：控制论和反馈回路这些概念对你自己的艺术创作有多大影响？我想到了你的“变化绘画”系列（Change Paintings，1959–61），你允许观众重新排列一系列相互重叠的有机玻璃画板，从而创作出新的构图。是什么触发了你创作这组作品？你从1961开始研究控制论，但这组作品的想法在这之前就已经出现了吗？
阿斯科特：“变化绘画”的想法要比我开始研究控制论更早。我1959年从美院毕业，之后留在大学里给维克多·帕斯莫尔当了两年助理。在此期间，我对日本书法很感兴趣，我用了几卷衬纸来写这些东西，然后我突然想到，如果我把每一个书法笔画分别放在透明的玻璃板上，观众就可以无限地改变它们的排列方式，而他们本身也成为了作品的一部分。
奥布里斯特：你在1964年发表了文章《变化的建构》（The Construction of Change），其中你似乎将所有这些不同的元素和面向都融合在一起，包括你的作品、你对控制论的兴趣，以及你的教学理念。在给你的文集《远程拥抱：艺术、技术和意识的前瞻性理论》（Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness，2023）所写的序言中，爱德华·尚肯（Edward Shanken）提到，你逐渐将艺术作品和课堂都视为“创造性系统，其行为可以通过反馈回路的互动交流来改变和调节。”你能谈谈这些早期系统的一些具体例子吗？
阿斯科特：课堂本身就是一个系统，它的整个运作方式的核心在于让学生经历变化。我的课堂的核心环节就是“校准器”的制作，也是“基础课”的学生必须要完成的一个作业。如今这些装置可以是计算机化的系统，但在当时的伊灵，技术还不够先进，也就不可能是太复杂的东西。那时的“校准器”都是模拟设备，从手持式到大型环境结构都有。而且学生从来不会只顾自己，他们像是一种新的有机体，共同合作构建各种物件：比如四五六个人一起设计一个三维游戏，然后他们会作为一种新的创造性思维体与其互动。同时他们也会对环境变化作出反应。比如The Who乐队的皮特·汤森德（Pete Townshend）在上我的课时，就因为课堂要求不能使用双腿，因此选择坐在推车上沿着艺术学院的走廊滑行。归根结底，这一切都围绕着身份、行为和环境之间的互动，也塑造了我的整个创作发展方向。
奥布里斯特：我也很好奇你70年代在旧金山艺术学院的经历。我在他们的档案中发现了一些非常有趣的文件，其中有你作为院长撰写的宣言。你写道：“一个多世纪以来，旧金山艺术学院始终处于艺术发源与发展的中心，作为一间视觉艺术机构，兼具高等美术教育与当代艺术作品展示的双重职能。”这种既是学校又是展览空间的理念让我想到法兰克福的施泰德艺术学院（Städelschule），我在职业生涯早期曾在那儿工作过。你对旧金山艺术学院有什么回忆？在那儿工作愉快吗？
阿斯科特：恐怕他们不觉得是一段愉快的经历。在去旧金山之前，我在明尼阿波利斯艺术与设计学院任教（Minneapolis College of Art and Design），不得不说，那里的气候相当寒冷。有一天，我收到了一张精美的海报，打开一看，上面印着美丽的鲜花和山坡，是旧金山艺术学院寄来的，邀请我去面试艺术系主任兼助理校长的职位。于是我就得到了这份工作。但当时的新任校长阿诺德·赫尔斯坦（Arnold Herstand），我不想这么说，但他简直是个傻瓜。他刚上任就跑去跟媒体宣称自己要“大力整顿”旧金山艺术学院。比如，他会抱怨教室门牌上的编号不统一，还说要把门牌上的字体换了，都是一些荒唐的事情，非常不符合学校的精神。结果就是所有人都讨厌他。后来我们开了一次正式会议，湾区的所有艺术家、学生都来了，在一个巨大的礼堂里，我作为新任系主任被介绍上台，然后像电影一样戏剧性的一幕发生了，赫尔斯坦尖叫着跑出了大楼，再也没回来。而我就这么被晾在那儿，在所有人面前变成了代理校长。此时礼堂最上方的一个人朝我大喊，“我认识你，阿斯科特！我知道你那些该死的‘变化绘画’”，他说的这些话和语气让我很生气，于是我失控了，冲上台阶朝那个家伙的鼻子就是一拳，鲜血直流。（笑）。整个礼堂彻底炸锅了。然后雷·蒙迪尼（Ray Mondini）和其他一些人走过来跟我握手或是拥抱我，还有一个家伙直接亲了我一口，说：“老兄！ …”总之，就是诸如此类的事情。（笑。）
奥布里斯特：但你写的文字非常优美。你谈到“艺术家的成长是一个终身的过程”，你还希望学院能保持每天24小时开放。
阿斯科特：没错。我觉得对于那样一个大都市来说应该如此。在那样的环境下我们会看到新的艺术形式不断涌现。
奥布里斯特：你还写道，“我们在创新和艺术丰富性上的历史已被广泛认可，但在崇尚艺术和思想自由的同时，我们并非没有一个要求严谨学习与实践的结构。这种学习的框架以兴趣和关注点为基础。然后灵感的刺激、多样性和互惠性才成为必要条件。这里没有固定的风格。我们在丰富多元的教师队伍中寻求的是全方位的艺术态度，并建立一种相互促进的关系。”这种关于学院中的“互惠性”和“多样性”的理念很有趣。
阿斯科特：这应该是一种礼尚往来的过程。艺术家只管输出，你只管接受，这对我来说不够有趣。我更感兴趣的是接受者同时也是创作者的系统。两者之间存在一种互惠关系，并在这一创造性的环境中共同促成新的东西的发生。互动性正是这一系统的特征。因此我真正尝试做的，是扩大创造力的领域——让观众不再只是被动的观察者，而成为积极的参与者。
奥布里斯特：你的作品中有一点值得注意，你似乎早在60年代就预见到计算机通信对我们生活方方面面的影响，远远早于蒂姆·伯纳斯-李（Tim Berners-Lee）在1989年发明万维网（World Wide Web）。
阿斯科特：噢，是的。我在万维网出现之前就做过一些相关的早期项目。在1983年初，我受邀为弗兰克-波普尔（Frank Popper）为巴黎市立现代艺术博物馆策划的展览“Electra: 20世纪艺术中的电与电子”（Electra: Electricity and Electronics in the Art of the Twentieth Century）提供一件作品。我的作品提案是《文本的褶皱》（La plissure du texte），这是一个全球协作的童话故事，故事中的角色通过ARTEX网络进行互动——这是一种用于创造跨国界的叙事作品的前互联网时代的艺术家网络。
奥布里斯特：我记得你认为这是你最激进的作品。你能谈谈《文本的褶皱》的灵感是怎么来的吗？
阿斯科特：我用电脑与一些人建立了联系，他们大多在北美和欧洲，尤其是荷兰。我把这些人聚集起来，把童话故事中的角色分配给他们，这样网络中的11个地点就各代表一个角色。所以某一个地点的参与者会从邪恶女巫的角度来发展故事，而另一个地点可能是魔法师或其他童话人物。故事就这样产生了，每个小组都要参与故事的发展，并通过电子方式发布更新。就这样，这个故事在五六个星期后完成了。在巴黎市立现代艺术博物馆展出时，观众可以在展览现场登录并阅读故事，也有打印版的文本。人们会过来阅读屏幕上的故事，然后坐下来跟我聊天，建议我“为什么不让这个角色或那个角色做这个做那个呢？”我会说，“这个主意不错，现在就输入进去。”（笑。）因此这件作品也变得相当具有社交互动性。我感到挺自豪的。
奥布里斯特：另一件重要的作品当然就是1989年在林茨电子艺术节（Ars Electronica）上展出的《盖娅的方方面面：遍布地球的数字路径》（Aspects of Gaia: Digital Pathways Across the Whole Earth）。这算是一件整体艺术作品（Gesamtkunstwerk）。
阿斯科特：我那时想要探索（这对当时的我来说非常重要）像是“地球是什么？行星是什么”这样的大问题。然后我想，“好吧，让我们去不同的地方”。我用传真（有电子邮件的地方就用电子邮件）向非洲、日本等等各种地方的一些偏远社区发出邀请。我向他们提问：“盖娅的哪些方面对你们来说是美丽的、重要的或是有价值的？”并请求他们通过录像或幻灯片回应。然后我有了一个主意，想在林茨的布鲁克纳音乐厅（Brucknerhaus，当时电子艺术节的展馆就在那儿）的花圃下修建一条铁路和许多隧道。彼得·韦贝尔非常好心地为我筹到了一笔钱，让我买到了一种小车和轨道装置，甚至说服了电子艺术节的主管们让我实现这个计划。于是我们就建造了这条环绕整个音乐厅的隧道，并设置了不同的停靠点。观众坐上小车前进，在地下铁道的不同位置设有大屏幕，播放《盖娅的方方面面》项目中的录像和幻灯片。主展览的楼上还有一些互动展示区，观众可以在此画画，或者表达任何与盖娅相关的内容。因此这是一个公众可以参与的项目。
奥布里斯特：后来你在另一篇文章《湿宣言》（Moist Manifesto）中提出了“湿媒体”的概念，这是什么意思？
阿斯科特：我感兴趣的是，艺术家可以参与的不仅仅是电子系统，自然界本身也有生命系统。电脑之外的互动也能产生创造性的作品，有机元素也会表现出计算机的那些存储、构造等行为。因此，媒体可以是“湿的”，可以超越僵硬的屏幕和电脑等类似设备，向一切开放。
如今，我已年近九旬，我的互动工作主要集中在上海视觉艺术学院的德稻科智工作室上（DeTao Technoetic Arts studio）。我将“科智”（Technoetics）定义为通过数字、远程技术、化学及精神方式来探索意识与连结性的一种实践领域，涵盖交互和精神活性技术，以及对湿媒体的创造性使用。
奥布里斯特：你已经做了这么多事情，那你还有什么没有实现的项目吗？我们总是听到建筑师有很多未实现的项目，但很少听艺术家说起。有没有什么你梦想要做的事情？
阿斯科特：我一直想在环境层面探索“变化绘画”，哪怕只是公共空间的滑动门之类的东西。我的梦想是和威尔·阿尔索普（Will Alsop）一起坐下来，想象一些建筑方面的可能性。
奥布里斯特：你有和威尔一起做过建筑项目吗？
阿斯科特：曾经有一位非常富有的艺术收藏家在美国买了一块地，计划在那里建造许多很贵的房子。他的设想是，住在那里的居民都是各自领域的佼佼者，他们能够以最完整的方式进行远程互动，不仅仅是通过小型手持设备，而是通过那儿设置的一整套系统来实现。威尔受聘来设计这个社区，他让我担任这个项目的艺术家，同时也邀请了其他一些人。但在经历了一年左右的会议和各种规划之后，这位藏家却突然毫无预兆地终止了整个项目。
奥布里斯特：最后，我很好奇你对人工智能的看法。你的“变化绘画”如今对很多艺术家来说仍然很有意义，因为现在有很多人在讨论把艺术作品视为一个活的有机体，它一直在变化，而不是一个有限的物件——尤其是在人工智能的背景下。你很早就预见到了很多类似的想法和疑虑。
阿斯科特：人工智能会在世界上找到自己的位置的，就像互动性一样，它会不断发展。我并不认为它是一个威胁，但我确实看到它可能会被一些想成为艺术家的人肤浅地使用。
译／ 冯优
