赛珍珠（Pearl S. Buck）是一位同时深受中国共产党和美国左派喜爱的作家，她出生在一个长老会传教士家庭，在江苏长大，成年后曾在安徽和南京生活，1938年获诺贝尔文学奖。她创作了大量关于中国的作品，尤其关注1949年新中国成立前普通农民的善良与苦难，以及腐败统治者的种种罪恶。她在南京大学校园内的故居被保留为纪念馆，门前还矗立着她的一尊坐像——这让她成为中国极少数享有此殊荣的外国人，更不用说是美国人。受自己家庭经历的启发，赛珍珠晚年积极投身社会公益，推动无障碍环境和跨种族收养等事业。她在宾州巴克斯县的最后居所，也因为一项关于她的社会行动的故居导览项目，于2020年获得了美国国家奖项。
但这种双向接纳注定无法完整。赛珍珠曾被美国众议院非美活动调查委员会（House Committee on Un-American Activities）列为调查对象。至于后来一些进步人士对这位讲中文的白人女性的批评——即使她“视中国人为平等”并拒绝使用“异教徒”一词——这里就不再赘述了。另一方面，她在去世前四年完成的小说《梁太太的三个女儿》（The Three Daughters of Madame Liang）在中国被禁止出版。小说写于1969年，类型上属于常被用来讲述中国漫长20世纪的多代家族史诗。梁太太被描述为“一位在新中国生存下来的旧中国女性”。她担心自己那两个民国期间在家族友人帮助下已移居美国的女儿梅茜（Mercy）和乔伊（Joy），会想要回到这个对她们这种阶级背景的人来说已变得危险的祖国。在一次去北京探望长女格蕾丝（Grace）后，梁太太返回上海，却发现自己的家门口被人涂上了“资本家老巢必须烧成灰烬”的字样。最终，她与拉黄包车的车夫一起被红卫兵殴打致死，而这些行凶者在离开时仍高唱着革命歌曲。
王拓在2016年创作了影像作品《奠飨赋》，当时他已在波士顿和纽约生活了五年，几个月后就将回国定居北京。影片的结构看似简单：在一栋美国郊区住宅内，一位身穿粗布旗袍的中老年女性生硬地朗读着经过谷歌翻译的《梁太太的三个女儿》片段，另一位穿着牛仔衬衫的女性正在准备饭菜。两人从未同时出现在同一个画面中。做饭的女性在厨房里显得从容自如，刀工娴熟。一切看似正常——虾、米饭、上海青、姜、酱牛肉——直到她开始将牛油果切片煎炒，这是中餐中绝不会出现的食材。在最后一幕，两位女性在屏幕上交替出现，吃着这道奇怪的菜。做饭的是乔伊，朗读者是她的母亲。乔伊试图重现童年在上海吃过的食物，借此召唤母亲的灵魂回到自己身边。但经过多年的流亡，她已无法准确复刻这些味道。
如果说王拓被赛珍珠在逐渐显现的大国对立中同时兼具吸引力与禁忌性的特质吸引，那么在海外长期旅居后，他也被乔伊的处境所触动——她那介于移民、侨民与难民之间的身份。在纽约，他接触到了围绕“中国艺术”形成的多层次离散圈子，其中既有像他这样的千禧一代大陆留学生，也有更早期的移民群体：那些在八十年代末因签证宽待政策移居美国的老一代大陆流亡者，以及更早年间新中国成立后逃亡海外的名门望族后裔。他意识到这些人始终游离于两种身份之间，从未完全融入“美国人”的角色，但更令人不安的是，他们也逐渐失去了与中国的联系。《奠飨赋》既是王拓写给自己的备忘录，也是他向美国的告别。
搬到北京后不久，他回了一次老家长春，与儿时好友重逢，后者最近刚成为了一名纪委审查员。他们的对话成为了2017年的作品《审问》的基础，影片中的叙述者以这位朋友为原型，讲述了他自己在录用前被调查的过程。画面中，一名年轻男子（可能但不一定是叙述者）紧张地踱步，另一位年长男子则泰然地坐在书房里。两人正在进行最后一轮工作面试——这次攸关成败的谈话本质上与年轻人入职后将主持的腐败调查并无太大区别。随着叙述的推进，年轻人与上级、他们与调查对象，以及艺术家与其作品试图渗透的体制之间的界，皆逐渐模糊起来。
这部影片以一种比日常对话高半阶的文学化语言，简练而优雅地展开叙述。画面由一系列静态影像构成：两位主角或独处或同框的镜头与长春冷峻的城市景观交替出现，配以精准切分的音乐。从风格上来看，这件作品预示了王拓后续作品的美学特征。与他后来的很多影片一样，《审问》也包含一条平行叙事线，借鉴自英格玛·伯格曼1966年的电影《假面》。在伯格曼的电影中，一名护士受命照顾一位突然失语的舞台剧女演员，过程中二人关系逐步演变，最终身份互换。归根结底，《审问》的力量源自于它探讨了政党对其国家社会与政治控制的深层心理机制，并描绘了在这种特殊的威权主义阴影下，人际关系必须遵循的基本准则。
关键在于，审问者并不是普通民警，而是隶属于中央纪委的调查员。这份工作要求超乎常人的辨别力、判断力、操控力和自我保护能力——这些能力在普通公民的日常生活中同样被小规模地培养和运用。“感情、道德、人性、信仰，没有什么是不可以利用的。审问时，都是博弈的筹码。”叙述者回忆道。在讲述他的职业心态和策略的同时，这名调查员也是在概括当代中国那种创伤后的、全方位监控下的心理政治。
王拓出生于1984年，这也是改革开放时期的重要年份。那一年，中国首次派遣奥运代表团参加洛杉矶奥运会；在中华人民共和国成立35周年之际，学生们在首都广场上迎接邓小平的车队，并高举写有“小平你好”的横幅——这种亲切平等的表达方式在当时是前所未有的。王拓无疑属于“80后”独生子女一代，至少在新冠疫情之前，他们一直生活在收入不断增长的时代。他的成长轨迹并不完全循规蹈矩：最初在一所地方高校学习生物，之后在清华大学和波士顿大学完成了MFA（艺术硕士）学位。他的父亲是一位画家和教育工作者，在王拓的成长过程中，为他打开了艺术与思想史的大门，但并未刻意引导他走向任何特定方向。在美国的五年里，王拓在一次次与同学及当地艺术机构的合作与交流中，不断反思并加深了对自身意识形态偏见的理解。他在美国创作的作品具有鲜明的讽刺性，例如在2017年的《中毒》中，一群电视广告演员以《名利场》杂志封面照式的群像出现，在一种仪式般的集体宣泄中完成自我剖白。另一些作品则展现了更具共情性的互动，如2015年在哈德逊河谷拍摄的《波西米亚人》：影片在对不同的当地艺术家的访谈间切换，记录他们一边谋生，一边回忆往昔或展想未来的日常。
尽管这些早期的艺术探索与他迄今最重要的作品“东北四部曲”（2018-21）之间可能并无直接关联，但正是这些年身处海外的经历让他更清晰地看到，自己家乡所在的地区是一册反复书写着中国乃至整个东亚复杂现代史的复写本。2021年，王拓的首个机构个展“空手走入历史”在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心开幕，策展人栾诗璇写道：“东北的行进路线是一条充满着断裂和剧烈波动的曲线。这里似乎总是具有一种戏剧性的‘现场感’，要不正在经历着翻天覆地的剧变，要不就似乎什么都没有发生。”“四部曲”编织了一个复杂的故事网络，其中最重要的两个人物是以相隔百年的两个普通人为原型：农民工张扣扣在2019年因一桩精心策划的复仇案被执行死刑，他手刃了22年前参与杀害他母亲的三名凶手，案件一度在中国互联网上引发轰动；另一位郭钦光是1919年五四运动中第一位公认的烈士，当时他还是北京大学的一名学生，这场反殖民觉醒运动源于中国在巴黎和会上的外交失败。
“四部曲”最经典的画面取材于一张历史照片，照片里，身着白袍的青年们正在北京大学的教室里筹备五四抗议。这张照片由一名法国记者抓拍，定格了这些投身社会运动的知识分子尚未完全意识到自身角色的重要瞬间。观者几乎能想象自己化身为摄影师，闯入这间充满知识分子情谊、革命激情与蓬勃青春的课室。照片中的学生们回望镜头，神情惊讶又笃定，仿佛突然意识到自己在历史中的核心位置，同时也察觉到这个位置在时代长河中的短暂性。在王拓风格化的重现中，十九位青年轻微缓慢的动作表明这并非静态画面：有人摇晃着水壶，有人用毛笔书写，手微微颤抖，直到某一刻，他们突然齐整地转向镜头，身后醒目的横幅上赫然写着：“碧血千年”（让烈士的血长流千年）。
王拓将中国现代性觉醒的漫长进程的起始——五四运动——描绘为一场地震，而隔开郭钦光与张扣扣命运的这百年则是余震之间的自然间隔。二十世纪的变革远未结束，甚至可能刚刚开始。在《通古斯》（2021）这部“四部曲”中最具野心的影片里，两名士兵在冰天雪地中漫无目的地游荡，手中握着一张地图，希望能找到开往济州岛的船——他们是二战期间来华抗日的朝鲜志愿军，在随后的国共内战中加入共产党一方，经历了那场导致饥荒灾难但已被选择性遗忘的“长春围城”。他们的故事与多条时间线交织，包括陶渊明《桃花源记》，以及一位饥寒交迫的学者的悲剧——他在绝望中准备上吊自尽，同时回忆起三十年前自己的革命青春——当年，他正是那张历史照片中的一员。在为“四部曲”调研和写作时，王拓提出了“泛萨满化”这一概念，意指“具体之人的身体成为历史意识的媒介”。这个词很快被评论界广泛接受和讨论，成为解读东北地区，甚至整个现代中国的多重时间性和复杂历史幽灵论的重要理论工具。
在三年疫情封控期间，王拓重温了他当年的归乡之作，创作了《第二次审问》，将《审问》所探讨的策略引入中国当代艺术领域。这部单频道与双频道影像并置呈现的片子从结构上来说是他迄今为止最为复杂的作品。双频道部分（上部）从一位艺术家在台上的公开访谈开始，随后不断游移于他的内心独白与他和审查者之间的对话。他向审查者解释自己正在创作的一件向“七宗罪”（八九现代艺术大展开幕日上未经批准的七场行为表演的统称）致敬的作品。这些表演在影片中被重新演绎，基于有限但标志性的档案图像，并以刻意强化的戏剧化的方式再现。其中一幕再现了吴山专的“卖虾”，表演者将一袋虾放在一张泛黄的《中国美术报》上——这份报纸曾是1980年代前卫艺术的核心舆论场。另一幕改编了李山的“洗脚”行为，原表演中使用的是一个贴满里根头像的红色塑料盆，而王拓则微妙地将其替换为毛的画像，即李山1990年代初的“政治波普”系列绘画。“七宗罪”中最著名的表演，肖鲁的《对话》，也在影片中得以重演。但在这位虚构艺术家与审查者的对话中，这件作品不再被形容为一种英雄主义的姿态，而是对徒劳的承认。“就像‘七宗罪’打断了当代艺术的可能性，”艺术家试探着说道，“那年发生的运动其实将体制改革的可能扼死在襁褓里。”
在《第二次审问》的下部，王拓提出了一个宣言。这部分以对话的形式展开，对话双方是两个幽灵，一位是刚刚自杀的虚构的“中年艺术家”，另一位是真实存在的反传统行为艺术家“大同大张”，他的最后一件作品就是在千禧年前夕在自己的寓所自缢身亡。通过两者之间的对话，王拓提出了一个根本性的问题：80后一代在多大程度上有资格被视为五四的继承人，或究竟能否逃脱这一身份的束缚？两位幽灵就中国现代性的本质、儒家与法家传统之间的斗争，以及日本与欧洲思想对新文化运动的影响展开辩论。在他们激辩的同时，一群王拓的朋友和同行（包括一些知名艺术家、评论家和策展人）在原来的UCCA大厅内表演了一段集体舞蹈，背景墙上悬挂着四条贴满八九现代艺术展标志性的“禁止掉头”符号的条幅。这段迷人的画面不仅表现了与历史震荡时期的象征性共鸣——这与王拓认为我们始终生活在余震之中的核心观点相呼应——而且因为拍摄于2022年春，公然违反了当时数条严格的防疫规定，更是直接展现了一群在镜头之外的日常生活中已被日益收紧的生物政治控制压迫至崩溃边缘的个体：无休止的核酸检测、健康码扫描、随时可能发生的隔离……王拓认为，五四所倡导的启蒙或许从未真正到来，但这些追求并非徒劳。正因如此，这些舞者才能感知当下时刻的荒诞与疯狂。
田霏宇（Philip Tinari）是UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长兼CEO，现居北京。
文／ 田霏宇
译／ 冯优
