今年二月，我乘地铁前往惠特尼美国艺术博物馆参加克里斯汀·孙·金（Christine Sun Kim）的展览开幕时，不禁想到这些年来，她的作品如何成为纽约城市景观中的独特艺术印记：那些用炭笔素描与颤抖的大写手写体文字，悄然占据了不少广告位。金最广为人知的是她称为“转写绘画”（transcript drawings）和“信息图表”（infographics）的作品，媒材多为炭笔和粉彩，她也涉足雕塑、声音艺术、影像、行为、壁画以及城市景观尺度的公共艺术装置。2019年，在参与“广告空间艺术”（Art in Ad Places）项目时，她用一幅红白蓝三色海报覆盖老式电话亭上的广告位，海报上是美国手语（ASL）中“我爱你”的手势，掌心上潦草地画着一个皱眉表情，配有文字“爱你好累”（LOVING YOU IS EXHAUSTING）。这件作品既是对美国聋人群体矛盾处境的注解，也是一种媒介夺回行为：作为一名聋人，她借此机会“占领”了著名的反手语者亚历山大·格雷厄姆·贝尔（Alexander Graham Bell）所发明的电话媒介。2020年，在新冠疫情最严重的时期，她创作了《致一线工作者》（Dear Essential Workers）数字广告牌系列，在时代广场展出，画面中空白的五线谱上跃动着“THANK YOU”的字样。早在2018年，惠特尼博物馆就已在高线公园一端安装了她的第一个户外广告牌作品《太多未来》（Too Much Future）：纯白背景上，美国手语中“某天/未来”的手势被抽象成两个弧形的黑色印记，但线条过浓过重，仿佛预示即将来临的风暴，或是某种焦虑的投射。通过这些作品，金果断而鲜明地将聋人文化植入城市肌理，令人再难忽视。
2012年的两场不大但很重要的群展开启了克里斯汀·孙·金的职业生涯，同时也揭示了她的作品在被他人界定和认可过程中始终存在的张力。这两场展览都发生在她在巴德学院完成第二个艺术硕士学位（音乐与声音艺术）期间，此前她已于2006年在纽约视觉艺术学院获得了第一个硕士学位。其中，2012年10月开幕的“身体能做什么？”（What Can a Body Do?）在宾夕法尼亚州哈弗福德学院（Haverford College）的坎托·菲茨杰拉德画廊（Cantor Fitzgerald Gallery）举行，由阿曼达·卡希亚（Amanda Cachia）策划。这场展览中，金的作品被置于障碍艺术新浪潮的语境中，此后展览也成为了以障碍正义为导向的策展实践中的一个重要里程碑。次月，“手势手语艺术：聋人文化/听人文化”（Gesture Sign Art: Deaf Culture/Hearing Culture）在柏林十字山/贝塔宁艺术空间（Kunstraum Kreuzberg/Bethanien）开幕，展览将很多自我认同为与聋人文化相关或使用美国手语的听障艺术家群体，与约翰·凯奇等健听人艺术家展开对话。[1]鉴于当今社会仍普遍将聋人群体医学化，这场展览以艺术之名，对这座前身为医院的艺术空间进行了象征性的颠覆。
“手势手语艺术”这场展览还涉及声音研究与声音艺术领域中更广泛的文化命题，关注声音在生成、传播与接受过程中的多模态特性。无论是电子声、水中的声音还是通过振动感知的声音，听障群体对这种难以捉摸的媒介（如今通过廉价数字工具即可操控）的独特认知，不过是众多认知方式中的一种。聋人声音艺术可以只是声音艺术，也可以展现某种被压制的专业性，揭示那些关于“合宜声响”、声音所有权与声音权力的根深蒂固的文化偏见。[2]金为这两场展览分别贡献了两种“转写绘画”：在哈弗福德，她呈现的是对声音的记录（她的“扬声器绘画”系列是将墨水、纸张或木板置于振动的扬声器上产生的声波转写）；在柏林展出的则是对美国手语的转写（《整日》和《整夜》，2012，此次惠特尼个展的标题也来自此组作品，由一对记录了打手语时的动作轨迹的炭笔弧线构成）。过去十年间，金虽然在不断尝试新的视觉修辞与媒介形式，但其创作始终围绕“无障碍”的双重维度：一方面呈现聋人世界中多样的声音体验，一方面为听人观众提供理解美国手语与聋人文化的替代性视觉表达。在她对声音与交流可能呈现的形态的持续探索中，“无障碍”已逐渐成为培育意外分支的深层基底。
《整日》和《整夜》随后在纽约现代艺术博物馆的群展“发声：一种当代的声谱”（Soundings: A Contemporary Score，2013）中展出，这也是MoMA的首次大型声音艺术展览。如果说障碍艺术群体曾助推了金的艺术生涯，那么她非凡的成功也反过来推动了这一领域的发展。她目前在惠特尼美国艺术博物馆的个展（2026年将巡展至明尼阿波利斯的沃克艺术中心）是迄今为止与“新障碍艺术运动”（the new disability arts movement）相关的艺术家中规模最大的一次个展。我与内塔·亚历山大（Neta Alexander）将这一术语用于描述一种以障碍为起点的艺术运动的兴起，同时承认障碍艺术家长期以来围绕损伤、疾病及其他物质性差异进行创作的历史渊源。[3]金2021年的壁画作品《回声陷阱》（Echo Trap）——由黑色弧线、动态轨迹线及“手掌”字样（暗指美国手语中“回声”的手势）组成——在迄今为止最大规模的国际障碍艺术机构展“跛时”（Crip Time，2021年秋季于法兰克福现代艺术博物馆举办）中同样占据了中央位置，作品环绕三层楼高的中庭展厅四壁，形成强烈的视觉包围。
在2024年出版的著作《障碍工作：复建后的表演》（Disability Works: Performance After Rehabilitation）中，戏剧艺术学者帕特里克·麦凯尔维（Patrick McKelvey）将自导自发的障碍艺术运动的兴起与20世纪70至80年代美国在立法与经济层面上所推动的变革关联，当时政府为障碍艺术从业者提供“复建”基金，而更重要的是，艺术家们在利用这些资助体系的同时，也在抵御其内含的“治疗性”话语框架。金本人也曾强调《美国残疾人法案》（Americans with Disabilities Act，ADA）对其教育与职业生涯的关键影响，法案在她十岁时通过：“有了ADA之后，很多事情都改变了，电视上出现了更多字幕，高中时，我们学校配备了通信实时翻译员（CART），这样我们就可以专心听课，笔记由他们负责。手语翻译也更普及，提供的信息也更丰富”，她在展览画册中写道，“ADA与互联网是改变我人生的两大要素。”[4]90年代还见证了障碍研究项目的设立，进入21世纪初，数字无障碍工具爆发式发展，专为“障碍艺术”设置的资助、奖项与机会的也显著增多。
随着这一领域的发展，对障碍美学的重新定义成为其重要诉求之一——从最基础的线条层面开始。[5]就在我参观金在惠特尼的展览的当天早上，我在金融区的广场上偶遇了让·杜布菲（Jean Dubuffet）1972年的公共雕塑作品《四棵树》（Group of Four Trees）。那是一组高四十英尺的黑白相间、瘤节嶙峋的作品，看上去像是一簇巨大的毒蘑菇。它们让我开始思考障碍在城市公共空间中的解放性存在，以及障碍与线条之间的关系。杜布菲将这组雕塑描述为“被释放的图形主义”，源自他用圆珠笔随意涂画的涂鸦。[6]作为二十世纪中叶的原生艺术运动（art brut）的创始人之一，他受到那些被正规艺术教育与市场拒之门外的“局外人”的创作的激发，包括收容机构中的障碍群体。杜布菲理解的“障碍线条”是粗粝、“原始”且潦草的。（正如艺术家帕克·麦克阿瑟[Park McArthur]在金的展览画册中所写：“这是个多么滑稽的公开秘密——艺术始终对障碍怀有不敢明言的迷恋。”）[7]
关于障碍身体有意或无意释放出的离经叛道的线条的概念，与19世纪图形记录技术及其他图示方法的现代起源密不可分。埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）、弗兰克与莉莲·吉尔布雷斯（Frank and Lillian Gilbreth）、以及贝尔本人等诸多科学家，都致力于开发自动追踪障碍者声音与动作的方法，用于命名和整理“异常”：心跳曲线、跛行轨迹、心电图、口吃波形等。这种将障碍视为可测量甚至可预测的非典型状态的观念，催生了同期在统计学与科学管理领域兴起的其他图示方法，例如人口普查中的饼状图、用于监控劳动过程的时间轴、观察死亡率等社会问题的柱状图，以及通过曲线显示频率异常值和预测风险的X-Y坐标图。
十多年来，金以创作者与创作对象的双重身份，重新夺回了对线条的主导权。她作品中的重要形式之一是对现有书写记录技术、记谱方式或信息图表的重新改造和创新。她的那些看似客观的记录声音与运动的符号，配合手写文字或音乐标记，不仅指向创作者的身体，更指向其所处的文化世界。它们传达了人类测量行为中的重复性枯燥与压迫，但也不乏幽默。我之前写作关于金的作品的文章时，让我倍感快乐的一项工作便是试图解码她在创作生涯中不断组合、延伸与重构的“图像字母表”，剖析每组新系列作品中暗藏的互文网络和圈内笑话。[8]但当时我尚未真正意识到，线条本身即是她作品中被严肃研究的对象。五线谱、乐谱、时间曲线、分贝刻度、饼图中的角度与区块，这些元素不止于转译与传递信息。金通过双手为我们呈现了关于统治性线条的批判理论与历史，同时唤出了独特的聋性线条。
以她对分贝量表的改造为例。《整日整夜》的展览画册收录了她多年间的听力图照片。在这些图表中，听觉宇宙被量化为音调与分贝数值标尺上的一系列数据点。与这些听力图并置的，是她对这一测试机制的荒谬性的叙述：她曾多次被迫接受听力测试，反复“证明”自己的听力障碍，以便获得各种社会服务。两年前，当我共同主编科学史期刊《奥西里斯》（Osiris）的障碍史专刊时，曾特意请人前往藏家住所拍摄金2014年的作品《如何测量响度》（How to Measure Loudness），用作封面图片——这本身就是对听力测定史的一次直接回应。[9]（这件作品创作于她的职业生涯早期，未被专业存档前就已售出。）金通过描述性量表重新定义响度，将表面上客观的听力图从一种个体化的诊断方式转化为具有个人色彩的叙事。而在观展前我并不知道，《如何测量响度》其实有一件姊妹作《如何测量静度》（How to Measure Quietness ，2014）。这件蓝色粉彩作品采用音乐动态标记（从中弱音mp到虚构的极弱音ppppppppp），与响度量表相同，从“睡眠”起步，随着静度等级提升，内心动荡也随之加剧，直至量表顶端的焦虑、冷暴力，以及故意拼错的“PANIA”（恐慌）。这对量表不仅用主观的“响度”单位取代物理音量计量，更从根本上质疑了“响”与“静”的界定标准：究竟何者才是真正的标尺？两者又是如何通过聆听或其他感知方式被表现的？如果听障具有多重性，在标准听力图之外，“听见”难道不也充满变化？
在观看金的回顾展时，观众能清晰感受到她的视觉语汇的演变轨迹，体会到她各个系列作品所构建的论点，以及这些论点如何不断递归、扩展，最终形成广泛深远的障碍理论。尽管我曾看过她早期诸多大小群展与个展，却误以为她的创作正从声音与手语的图形转写转向她所谓的“信息图表”——即从对身体状态的转译，转向对复杂数据（无论真实或虚构）的可视化。然而，这次展览中多个重组的早期系列作品与新作清楚表明：图形/文字记录始终是推动其作品中的聋性线条的核心动力，只是不断以新的形式呈现。如果说她那些描绘手臂与手势动作的弧线，是对几十年来口语主义机构和言语治疗诊所所使用的发声记录工具的反诘，那么在新系列中，这些弧线不仅构成了画面内容，也成为了作品的观念框架。2023年的《整日整夜》（All Day All Night）沿用了2012年作品中的粉彩弧线来勾勒空白画布的边界：既像美国手语的化石标本，又像一件聋性雕塑，也像是一组指令，更是对其艺术生涯初期关键作品的一次必要重述。她还在新作中再次强调了记号符。以往作品中用来代表手语的手形图案，如今与漫画中常用的的运动轨迹线（漫画为她的“图像字母表”提供了很多不同“字母”）一同被重新运用到一组关于负担债务的系列作品中——包括美国对听障劳动力与技术创新的历史性债务，以及如今多数公民被迫背负的金融债务。通过戏仿“如何拿烟”的网络梗图，该系列展现出一种死亡黑色幽默，与她一贯的冷面风格形成反差。
在惠特尼的展览现场，当观众乘电梯抵达主展厅楼层时，首先映入眼帘的是占据整个建筑空间的壁画作品《幽灵（化）音符》（Ghost(ed) Notes, 2024/2025）。四条扭曲的音谱（对应美国手语中表示“五线谱”的四指手势）上零星散布着音符，沿着展厅墙面一直延伸至一扇面向哈德逊河的落地窗。这幅目前也同步展出于西雅图的亨利美术馆外墙的作品具有双重意义：既指向音乐中无明确音高，仅以极微弱甚至难以察觉的方式存在与节奏之中的“幽灵音符”（ghost notes），也是对人际交流中的“失联”和被主流沟通方式所排除在外的状态的反思。在纽约展出时，这幅画又获得了另一层意涵：它正对着人们口中的“幽灵码头”（Ghost Pier，即大卫·哈蒙斯在2021年创作的《日暮》[Day’s End]所在地），这是一组重现了已经不存在的52号码头的轮廓的钢结构，此地曾是酷儿群体社交与艺术活动的聚点，在70年代纽约艾滋病爆发前夕被拆除。
金近年来在信息图表这一媒介上的创作亦可视为某种回归。她在罗彻斯特理工学院就读本科学位期间曾学过一年平面设计。如她所言，信息图表被教授为“一种能够跨越语言障碍的沟通工具，可以随时随地传达任何想法”。[10]在统计与科学领域的图像化方法刚兴起的年代，图表旨在提高信息传达的效率，在印刷媒介的黄金时代中廓清芜杂的数据。它们亦能通过信息的浓缩、对比与并置来揭示规律或辅助分析。这些图像化呈现似乎让事实能够“自我言说”，市场营销人员敏锐地捕捉到这一特性，将图表转化为广告宣传与说服的工具。[11]而科学管理主义者则进一步将这种“图像事实性”武器化，用以规定劳动流程、控制休息时间、决定资金的分配与削减、实施等级评定与责任归咎等。
金的信息图表夺取了话语权，呈现聋性数据而不是所谓的普遍性。如果说这些作品关于聋人经验，那它们也同时反思了饼状图的历史与形式。当威廉·普莱菲（William Playfair）于1801年首创饼状图时，整体代表国家，区块部分则展示人口、产能或军事实力。尽管后世设计师不断质疑饼状图难以阅读，甚至斥其为视觉信息幻象，我们却始终未能摆脱这种形式。在金的艺术创作中，这些原本供教科书、期刊（或如今手机屏幕）阅读的图表被大幅放大——地图超出了疆域的范围，巨型的圆形（如2019年的作品《当我打出聋人牌》中分割成十三块情境的饼状图）时而昭示行动或问题的规模，时而发挥去边缘化的功能。金的图表绝非一目了然，观众无法匆匆一瞥就理解全貌。巨大的留白空间与相对字号很小的文字标注形成强烈反差，迫使观者驻足观察、伸长脖子、进退移动，才能从局部逐步理解到整体，同时揣摩那些空白处的深意。
在惠特尼的开幕现场，我在金的作品《我在艺术界的聋怒程度》（Degrees of My Deaf Rage in the Art World, 2018）前，遇到了一位所罗门·R·古根海姆博物馆无障碍团队的成员。这件作品由一系列锐角与钝角构成，看起来仿佛是从饼状图中抽取出来的图形。其中一个锐角被标注为“古根海姆无障碍团队主管”。这正是金那种又好笑又愤怒风格的又一个案例——她将一种本质上抽象、非人化的形式，重新赋予个人化、批判性的表达。我们笑着猜测这个锐角指的是谁。我忽然想起，2002年金初到纽约的第一份工作，是在纽约聋人协会担任个案经理，协助其他聋人处理城市生活中的无障碍问题和行政流程。2007年，她被惠特尼聘为无障碍事务工作人员。在当时新兴的障碍艺术运动中，有大量的工作是关于基础设施的，关注的是排除机制和致残结构，而不是障碍身份本身，比如帕克·麦克阿瑟2014年创作的《坡道》（Ramps），作品由艺术家曾经工作或展出过的机构借来的临时轮椅坡道组成；或是对污名符号的重新赋义，例如康斯坦蒂娜·扎维特萨诺斯（Constantina Zavitsanos）的作品《征召号令（紫）》（Call to Post [Violet]，2019/2024），展示了一个铺着紫色地毯、沐浴在霓虹紫光中并伴有次声波震动的巨大坡道，灵感源于廉价汽车旅馆的“魔法震动床”美学。金的作品并不全是“关于”障碍的，但它们必然源自她的视角、她的感知系统，以及她的双手。
金的一些最让我着迷的作品，往往刻意以挑战听人观众的方式重新运用图形方法，而非试图在语言和文化之间架设视觉桥梁。聋盲诗人和学者约翰·李·克拉克（John Lee Clark）在2021年发表了一篇发人深省的檄文《反对无障碍》（Against Access），他呼吁应在无障碍领域追求艺术性，而不是净化后的迎合。他还发问：“为什么总是关于他们？为什么总是关于他们是否接纳我们？为什么从来不是关于我们，以及我们是否愿意接纳他们？”[13]金的维恩图系列正是对这些问题的回应。她提醒我们，这种特定的工具——维恩图——最初并不是为了用来象征性地呈现某种现象，而是一种小型逻辑仪器。当约翰·维恩（John Venn）在《符号逻辑》（Symbolic Logic, 1881）中推广这种图示时，其用途是检验命题与推导结论。当两个或多个圆圈（或类别）重叠时，这表示它们具有某些共同属性（例如：“某些A是B”）。在金的维恩图中，她将一些令人不适的类别强行并置，探索那片重叠区域中的错位与摩擦感。她画出的圆形形状不规则，炭笔线条也常常模糊晕开。
这组维恩图作品之一，《美式手语中的人称代词》（Pronouns in American Sign Language, 2020），常年挂在我家公寓的墙上。随着时间推移，我逐渐理解了这台简易“机器”的运作机制，也感受到随着外部世界的输入发生变化时，它的输出反馈也会随之改变。作品由三个圆圈组成，每个圈内都写着“point”（指点），这是美式手语中表示单数人称代词（我、你、他/她/它）的动作。当两个圆圈的交叠区域，金写上“plural point”（复数指点），即表示“我们”、“你们”、“他们”的横扫手势。在一场关于这一系列的访谈中，金曾指出，信息图表可以“[模仿]手势或身体语言”。[14]这幅《代词》的手势尺度既描绘也激活了一个手语对话空间。我常常把它在我的墙上划出的那大片空白区域看作是某种舞台，那些极简的线条和字母则像是一种舞台定位胶带。
在三个圆圈全部重叠的区域，金并没有像传统维恩图那样标注共享属性（身份或社群），而是写下了“BLAME GAME”（归责游戏）。这或许象征着“聋人社群”内部的冲突，但也是一种对社群内在多样性的承认——与维恩图原始目的中的交集概念相比，这是一种对交叉性（intersectionality）更复杂的诠释。它也让我们注意到在当下充满敌意的反跨性别文化氛围中，“人称代词”已成为高度敏感的议题。美式手语的人称代词常被描述为不具性别特征（指点、复数指点），但在手势之外，“他”、“她”与“他们”往往会搭配不同的嘴部形态或面部表情。更广义地来说，性别中立语言已成为有声语言和手语体系共同面临的争议。在英语语境中，仅仅是列出或表明自己的人称代词——甚至只是将一件艺术作品命名为《代词》——都已变得极具政治色彩。每当以英语为母语的访客走进我的公寓，或通过Zoom看到这件作品时，他们常常会对“归责游戏”这个词感到震惊，这个轻描淡写、音韵犀利的短语，再加上画中遍布的“指点”。他们会不安地追问：这是什么意思？作为一台抽象与比对的机器，《代词》成功唤起了一种焦虑感，直指关联性思维本身所潜藏的危险。
在前往展览的路上，我曾好奇金的那些建筑尺度或城市分布式的项目究竟要如何“塞进”惠特尼美术馆的展厅。毕竟，她曾用各种字母激活整座城市的风景：广告牌、商店橱窗、甚至飞机尾部飘动的横幅（《为城市配上字幕》[Captioning the City]，曼彻斯特，2021）。她的许多公共装置本就是为环境沉浸式体验或流动注意力而设计的。同时，她的声音艺术的现场演出和手写字幕表演也同样广为人知，并曾与许多障碍艺术界内外的创作者合作。走近美术馆时，我下意识四处张望，想看看是否能找到她的广告牌（但没有成功），接着又盯着大厅里的电子屏，希望能看到她的滚动文字。然而，这场涵盖她2011年以来创作生涯的回顾展，主要呈现的是她令人惊叹的大量绘画作品，从中清晰可见她在“障碍线条”领域掀起的一场不容忽视的起义。在美术馆大厅里，我确实遇见了切拉、艾米丽、柯比、J.、瑞秋、杰伦、查尔斯、亚历山德拉、莱恩、奈尔等数十位障碍艺术界的同仁。正如行动者西米·林顿（Simi Linton）对我说的：“人群汇聚的浪潮与能量令人振奋。”尽管美国在无障碍、医疗保障（以及更多方面）的承诺正日益衰减——但这一刻，这里依然是一个被成功转化的公共领域。
“克里斯汀·孙·金：整日整夜”（Christine Sun Kim: All Day All Night）正在纽约惠特尼美国艺术博物馆展出，展期至7月6日。
玛拉·米尔斯（Mara Mills）是纽约大学媒体、文化与传播系副教授兼博士项目主任，纽约大学障碍研究中心的共同创始人和主任，也是期刊《催化剂：女性主义、理论与技术科学》（Catalyst: Feminism, Theory, Technoscience）的创始编辑。
注释：
1. 在美国，大写的“Deaf”（聋人）一词指的是一种身份或社群，指那些以美国手语为主要语言的听障文化成员。我用小写的”deaf”（听障）来指代更广泛的具有听力差异的人群。虽然常有人说小写的“听障”是一个听力或医学术语，但这样的定义并不能充分反映美国约1100万听障者群体内部的多样性。许多听障者使用该术语作为与听障和/或障碍群体认同的标志。
2. 桑德拉·哈丁（Sandra Harding），《重思立场认识论：'什么是强客观性》，收录于《女性主义认识论》，琳达·奥尔科夫（Linda Alcoff）和伊丽莎白·波特（Elizabeth Potter）编，（Routledge，1993），49-82页。
3. 玛拉·米尔斯和内塔·亚历山大，《声谱：卡罗琳·拉扎德的缺陷极简主义》，刊登于《电影季刊》第76卷第2期（2022年冬季刊），第39-47页。
4.《克里斯汀·孙·金：整日整夜》，汤姆·芬科尔普尔（Tom Finkelpearl）、珍妮·戈德斯坦（Jennie Goldstein）和帕维尔·S·皮斯（Pavel S. Pyś）编（沃克艺术中心和惠特尼美国艺术博物馆，2025），第86页。
5. 这一术语改编自托宾·希伯斯（Tobin Siebers）的《障碍美学》（密歇根大学出版社，2010）。
6. 让·杜布菲，引自玛丽娜·哈里森（Marina Harrison）和露西·D·罗森菲尔德（Lucy D. Rosenfeld）所著的《纽约艺术漫步： 曼哈顿、布鲁克林、布朗克斯、皇后区和斯塔滕岛的公共艺术与花园》（纽约大学出版社，2004），第16页。
7. 《克里斯汀·孙·金：整日整夜》，第36页。
8. 玛拉·米尔斯，《克里斯汀·孙·金的聋性图形词典》，见《克里斯汀·孙·金：Oh Me Oh My》，蕾切尔·塞利格曼（Rachel Seligman）编，（DelMonico, 2024），第9-19页。
9. 《障碍与科学史》，杰普利特·威尔第（Jaipreet Virdi）、玛拉·米尔斯和莎拉·F·罗斯（Sarah F. Rose）编，《奥西里斯》第39期，2024.
10. “克里斯汀·孙·金导览‘创伤 LOL’”，François Ghebaly画廊，2025年2月27日，ghebaly.com/news/6-walkthrough-of-trauma-lol-with-christine-sun-kim.
11. 威拉德·C·布林顿（Willard C. Brinton），《呈现事实的图表方法》，工程杂志公司，1919，第2页。
12. 她在其他地方提到过对W. E. B. 杜波依斯（W. E. B. Du Bois）图表方法的钦佩——这些方法是杜波依斯为黑人研究而设计，用于挑战种族主义数据。“克里斯汀·孙·金：图表之外”（Christine Sun Kim: Off the Charts），麻省理工学院List视觉艺术中心，listart.mit.edu/exhibitions/christine-sun-kim-charts.
13. 约翰·李·克拉克，《反对无障碍》，《McSweeney’s》第64期，2021，audio.mcsweeneys.net/transcripts/against_access.html.
14. “克里斯汀·孙·金导览‘创伤 LOL’”。
文／ 玛拉·米尔斯
译／ 冯优
