继2023年就任上海外滩美术馆艺术总监后，朱筱蕤（X Zhu-Nowell）于2025年1月被任命为该馆馆长和首席策展人。她曾于2014至2022年间担任纽约所罗门·R·古根海姆美术馆策展人，期间策划了展览“曾吴：赞歌”（Wu Tsang: Anthem，2021），并协助实现了“1989年后的艺术与中国：世界剧场”（Art and China after 1989: Theater of the World，2017-18）等展览。朱筱蕤的策展实践聚焦地理、迁移和替代性机构模式等议题——这一策展理念亦塑造了外滩美术馆当前的发展轨迹，串联起像“复杂地理”这样的长期艺术研究项目（包含出版物、公共项目和展览），以及“林顿·约翰逊：最佳合成答案”（2024）、“环海旅社”（2024–26）等展览。她与坎迪斯·威廉姆斯（Kandis Williams，卡珊德拉出版社[Cassandra Press)]创始人）联合策划的最新展览“伟大的掩饰”正在上海外滩美术馆展出，展期至2026年4月26日。
你如何定义策展？
如今，策展比以往任何时候都更关注关系型作者身份（relational authorship）：决定在何处发生、与谁合作、以及为谁服务。策展即是在历史、制度与政治场域中主动定位自身。
你上一次专程去看的展览是什么？
最近，我在北京看了“大正家”的第一个展览。这里既是一个艺术空间，也是当地村民、教育工作者王大正以前的家。1999年，王大正的父母在顺义罗各庄村的院落里建造了这处住所。几位长期租户——多是外来务工者——至今仍在这里居住。展览讲述了王大正、她的妹妹王子菲、她的母亲王芙容和父亲王星林一家人的故事。他们都没有接受过正规艺术训练，却能够从自身生活经验出发，通过影像、墙绘和装置等多元媒介进行创作。
另外，我还看了外部空间的群展“人间食粮”。这个空间由艺术家储云和策展人丁丁在疫情期间成立，目前位于一个住宅区内的一栋三层小楼里。参观者需要从停车场里一扇不起眼的小门进入空间。与展览标题引用的安德烈·纪德的抒情散文诗《人间食粮》（1897）类似，展览呈现了艺术家在某一特定时期中与自身生活之间的关系。展览中的每位艺术家都曾经远离过艺术世界，或选择游离于主流的艺术生态，同时继续保持着创作。
你最期待哪些即将举办的展览（除了你策划的）？
我总是对朋友们的创作充满期待。最近，这份名单包括
寇拉克里·阿让诺度查（Korakrit Arunanondchai）在曼谷发起的最新一届Ghost实验表演三年展。今年的展览名为“2568：愿我们在此”（2568: Wish We Were Here），由阿马尔·哈拉夫（Amal Khalaf）和阿让诺度查、李绮敏（Christina Li），以及庞萨柯·亚纳尼索恩（Pongsakorn Yananissorn）策划。此外，我也期待看到王水在艾瑞斯基金会（Fondazione Iris）的艺术介入；曾吴、恩里克·富恩特布兰卡（Enrique Fuenteblanca）和露西·瑞贝罗（Lucie Rebeyrol）在泰特现代美术馆呈现的“毕加索剧场”（Theatre Picasso）；以及科约·库奥（Koyo Kouoh）策划的2026年威尼斯双年展——我无比怀念她的存在。
有哪场展览对你影响至深？
“超市艺术展”（1999）是一场由艺术家发起的展览，在上海最早的购物中心之一举办，其中的一部分区域作为“艺术超市”实际运营。几日中，艺术家们直接向公众销售他们自己设计的“产品”，并吸引观众进入到一个后方空间，观看装置、录像和行为表演作品。这场开创性的活动成为了1990年代上海实验艺术景观形成阶段中最重要的展览之一，当时第一波消费浪潮刚开始塑造这座城市的日常生活。尽管展览仅持续了三天就被警方叫停，但这仍是一场展现艺术家如何颠覆消费主义逻辑的极佳典范。
你近期读到过的最精彩的评论是什么？
我反复重读了伊莲娜·海达克（Irena Haiduk）的文章《反传记》（Against Biography，2013），它道出了我心中有所感受却难以言表的一些东西：那些将艺术家纳入西方理解体系的主流框架，本质上是暴力的，尤其是来自“别处”的艺术家。海达克揭露了传记如何沦为一种殖民地货币，一种被第一世界国家的艺术机构融入资产市场的固定叙事。她让我们看到了“身份”如何变作一个被包装、流通和消费的陷阱。最令我震撼的是她的“冒充者”（imposter）概念——即那些背离了可见性、跨越了界限而永久“不被察觉”的主体。
你近期的工作是否受到某一特定思考的启发？
最近，我总是思考形式，思考它们如何建构了现实、权力和我们对可能性的感知。形式组织着生活，它们总是相互交叠和碰撞。没有任何一种形式占据主导地位，这意味着系统中始终存在某种不稳定性或过度。我在思考机构时觉得这很有启发：机构不仅是结构体，更是一个个可被弯折、变向、或自我矛盾的形式组合。我最近在读J·卡梅隆·卡尔特（J. Kameron Carter）的著作，特别是他对西尔维娅·温特（Sylvia Wynter）和查尔斯·朗（Charles Long）的思考。我尝试理解他对椭圆（ellipse）和省略号（ellipsis）的思索。椭圆所形容的是一个始终处于运动中、但仍受制于引力关系的轨迹；而省略号则唤起相似的持续运动感、未完成性和拒绝终结的姿态，即一个意义、权力和形式在其中不断变动的空间。那么，艺术机构能否在一个椭圆的轨道上运行呢？换言之，它能否不再作为一个固化的权力中心，而是在多重引力场——经济、政治、文化——间游移而不被任何一方俘获？它能否作为一个持续生产意义和关联而永不闭合的场域，为神话、拒抗和日食时的“黑光”留出空间？
你认为在当下策展乃至更广泛的艺术领域中，最重要的讨论是什么？
在我参与过的讨论中，机构的“再功能化”（refunctioning）——或更确切地说是重写（rescripting）——无疑是一个经常被谈起的话题。这不仅关乎内容层面，更涉及结构、形式、甚至是立场层面。艺术机构能否成为新型的、更公正的权力结构与经济运行的模式范本？我们能否为那些拒绝被规训的生命、思考和关系形式，创造并维护这样一个空间？
你希望人们对策展工作有何更深入的了解？
策展不应当是坐在窗边的管理工作，也不应当强化占有式的个人主义（possessive individualism）。它关乎置身于错综复杂的社会场域之中。
你对年轻策展人有什么建议？
了解你的形式，遵从你自己的原则，跨越边界，建立真实且互惠的联结。
策展人能为艺术家做到的最重要的事是什么？
为艺术家创造实践的环境，特别是表达冲突的环境。我最近总是思考信任与同意的问题。这不是企业话术，而是更深刻的东西——一种坚定不移的，甚至多少有些超乎理性的信任。这是一种无所不包的信任，并不意味着事事赞同，而是在不确定性出现时，依然与艺术家站在一起。
译／ 钟若含
