圆桌对谈：摄影的未来

巴勃罗·拉里奥斯（PABLO LARIOS）：托马斯，今年春天我去你工作室时，看到了那些触感极强的新作品。你直接在铜板上创作，先手工打磨表面，制备涂层，再在上面进行输出。这是你创作的新方向吗？

托马斯·迪曼德（THOMAS DEMAND）：身为摄影师，大家经常会与各种技术设备打交道，但我一直喜欢“用双手思考”，亲手准备材料，照看每一个细节。后来，即便我的实践拓展至展览结构，甚至实体建筑设计，我依然信奉纸张的逻辑：几何、脆弱，某种程度易损的，但只要无人触碰，它就仍然具备一种原型性（prototypical）。

不过到某个阶段时，我遇到了一个必须解决的现实问题。冲印工作室告诉我，胶片的种类越来越少，相纸正在停产，装裱材料也中断供应了等等。这个行业岌岌可危，而我想摆脱它的掣肘。因此，我开始直接在材料上进行输出，就像你看到的，这次我用的是铜板。摄影图像不必非得印在纸上，也不一定非要是彩色（感光）相纸冲印（C-type print）。关键在于观者能否辨认出某种摄影的构成公式：镜头前的世界、拍摄装置、以及背后那个按下快门的人。

罗克萨娜·马可奇（ROXANA MARCOCI）：所有这些都与我当前的研究兴趣相关——具体来说，就是当代摄影实践如何通过探讨过程、时间性、持续性与流动性等问题，来颠覆这一媒介在历史上与“静态再现”（static representation）之间的历史关联。电影化、算法、人工智能与高速计算系统的兴起，已经将影像从某种固定的、回溯性的东西，重构为某种生成性与富有弹性的存在。照片获得了新的时间性。

在将近两百年的历史中，摄影不断自我革新，但它始终扎根于两项早期发现：其一是暗箱（camera obscura）的影像投射远离；其二是特定物质遇光会发生变化。但我们要记得，摄影从来不是完全自我生成的（sui generis）。许多以摄影为媒介的艺术家本身都来自其他领域：比如来自科学界的威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）；来自戏剧界的路易·达盖尔（Louis Daguerre），他发明了“西洋镜”（diorama）；来自绘画领域的夏尔·内格尔（Charles Nègre）等等；甚至还有来自雕塑领域的康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）。

杰夫·沃尔（JEFF WALL）：我自己的创作一直都在与其他静态艺术形式进行对话，比如绘画。这种静态特质古而有之。视觉艺术由此发端，并仍将持续彰显重要性——尽管其地位或许已不如往昔显赫。至于“持久性”（longevity）的问题，它只关乎摄影中很小的一部分。而摄影本身对于人类社会与艺术产出来说也几乎是微不足道的。

多年来，大多数严肃的摄影创作都以书籍的形式呈现。一本摄影书或许是个珍贵的物件，但由于大量发行，因此单本的持久存世性就没那么重要了。也因此，原作／原版（original prints）虽然值得追求，却始终处于次要地位。不过，情况在20世纪七八十年代发生了变化。当时的摄影——至少是那些将自己定位为“图像艺术”（pictorial art）的摄影——不断拓展与转型，追求更大的尺幅和更强的尺度感，彩色冲印技术普及。而这些变革又引发了印相稳定性方面的问题。一旦摄影作品开始像绘画或雕塑那样被欣赏时，稳定性问题就变得至关重要了。

罗克萨娜·马可奇：最近我和托马斯讨论到一个问题：冲印作品不可逆的损坏、褪色与变色几乎是必然的。这恰似生命本身。从一张冲印照片诞生的那一刻起，它就开始老化了。照片——尤其是蛋白印相（albumen print）、铂金印相（platinum print）、钯金印相（palladium print）、明胶银盐印相（gelatin silver）、银染漂白（silver dye bleach print）、染料转印（dye transfer）以及彩色（感光）相纸冲印（chromogenic）——与绘画、雕塑甚至电影的保存要求是截然不同的。这些都是高度敏感、极为脆弱的材料。因此作为美术馆，我们面临一个两难处境：是展出照片并接受其不可避免的劣化？还是应当为了保护原作而将其束之高阁，不再示人？这实际上挑战了美术馆作为观看艺术作品之地的基本理念。

巴勃罗·拉里奥斯：罗克萨娜，你的意思是，美术馆如今必须在保存与展示之间做选择吗？

罗克萨娜·马可奇：这种张力不仅是实践层面的，也是意识形态层面的。2019年，当纽约现代艺术博物馆（MoMA）的展厅重新开放时，我们决定以一种整合的方式呈现馆藏，将所有媒介并置。现在对我而言，一件艺术作品的意义最终取决于其被接受的方式，取决于观者的体验。然而对摄影来说，有时却必须限制其可见性，以保护它的本真性（authenticity）。

这种必要性催生了一种概念上的张力，迫使艺术家不得不直面不可及性（inaccessibility）所带来的问题。毕竟，如果一件摄影作品脆弱到无法展出，那它在公共美术馆中的功能又是什么？美术馆是否会因此变得更像是一个档案库，类似于收藏手稿的图书馆？而这似乎与摄影的逻辑相悖。因为摄影自诞生以来，其核心一直在于可复制（reproduction）、流通（circulation）与传播（dissemination）的能力，这些特质一开始就共同构成了其民主潜能与文化意义。这正是艺术家必须与策展人及修复专家保持沟通的原因：唯有如此，他们的创作意图才能够被准确清晰地理解。

弗洛里安·埃布纳（FLORIAN EBNER）：在权衡法律限制、材料脆弱性与艺术意图时，我们既需要回望过去，也需要展望未来。就蓬皮杜艺术中心的收藏实践而言，我们如今都会与艺术家及其工作室密切合作，共同寻找应对摄影作品褪色问题的解决方案。不过我们从不会退回老的冲印照片，这些属于不可转让的文物。法国法律禁止这样做，我觉得这是好事。我们有个原作档案库，只向研究者开放。

但这里也存在观念上的问题。近些年，我们慢慢形成了一种标准做法，从作品收藏的最初阶段就让艺术家参与进来，询问他们如何看待该作品未来的角色，以及是否可以接受我们对它进行复制。当我们提前设想到一件作品的易逝性（transience）后，就能够在不同的语境中重新思考它。比如，埃里克·鲍德莱尔（Éric Baudelaire）在2007年创作的“场地置换”系列（Site Displacement）就以多种形态存在：既可以是幻灯投影，也可以是包括装框输出作品的墙面装置。因此，即便摄影的脆弱性确实会因每件作品的材料需求不同而给跨媒介展示带来挑战，我们也绝不想放弃展出当代摄影。这是我们曾为之奋斗的东西，绝不会轻易放弃。

托马斯·迪曼德：尽管如此，正如罗克萨娜所说，摄影作品往往会因保护的原因无法展出。甚至事实也证明，美术馆如今展出的摄影作品比以前更少了。如果你今天带孩子去参观展出20世纪作品的美术馆，他们能看到的摄影作品会比我们当年看到的更少。原因就在于媒介本身的不稳定性，以及输出作品的劣化。

这也引出了其他重要问题：复制是否正当？许多人会说：当然。但与此同时，连复制的可能性也在变弱，因为相应的知识正逐渐流失。在某些国家，比如日本，技艺精湛的工艺大师可以被认定为“人间国宝”，由国家资助，确保他们的技艺得以延续。我们是不是也应该把这种代际知识的传承正式化和制度化？还是说我们干脆就接受这个事实：一旦这些东西消失就永远不在了。

克里斯蒂安·沙伊德曼（CHRISTIAN SCHEIDEMANN）：某种程度上，我们对于德国摄影研究院（Deutsches Fotoinstitut）的期望，正是受到托马斯提到的“人间国宝”概念的启发。我们最初的想法是保存早期的技术，去建立一种对易受影响的工艺与材料（无论是相纸还是其他承载物）的理解。我们希望建立一个能够保存摄影中的具身知识并捍卫这一媒介历史的机构。至于这是不是真能实现，还有待观察。

凯图塔·阿列克西-梅斯基什维利（KETUTA ALEXI-MESKHISHVILI）：这也是我让我感到自己很幸运的原因，能够与像苏珊娜·基尔施尼克（Susanna Kirschnick）这样的人一起合作制作传统彩色冲印作品（analog C-prints）。她在柏林经营一家彩色暗房gOlab，还有一家数字工作室gOdigital。她对数字与胶片工艺都了如指掌。她的专业知识极其宝贵，因此也十分抢手。现在已经有一些完全在数字环境中成长起来的年轻人开始对胶片冲印技术产生特别的兴趣。她在gOlab做的彩色暗房工作坊基本都是被年轻学生抢订一空的，艺术学院也经常邀请她去授课。

杰夫·沃尔：纵观摄影的历史，一直都是化学带来了这些麻烦。但我相信我们正处在一个转折点上，摄影最大的稳定性问题终于得到了解决，或至少发生了重大转变。艺术微喷（Pigment prints）现在展现出了前所未有的稳定性，而相纸若保养妥当，可以维持非常长的时间。此外还出现了许多新的可输出材质。但有点矛盾的是，与此同时，罗克珊娜所说的那些新的、更流动的处理方式与格式也在激增。再回到我们被迫要直接与旧有艺术形式进行比较的那一小批摄影作品的问题：社会的确期望它们能够久存，因为这些在物质上如此突出的影像—物件（image-objects）一直被赋予着这样的期待。我们这些创作者已经接受了这一前提，但其他艺术家则可以完全不受其束缚。

凯图塔·阿列克西-梅斯基什维利：与整个摄影史相比，我们真正系统性地收藏彩色（感光）相纸冲印作品的时间其实非常短。正如杰夫·沃尔所指出的，2000年代早期的柯达材料并不稳定，而化学药剂常因调配不当或水洗不充分导致处理失当。由于彩色（感光）相纸冲印最初是为商业用途发明的，因此，怎么才能让这些手工彩色冲印作品维持得更持久，这个问题随着时间推移，通过工艺流程控制、改换不同相纸（比如富士晶彩相纸[Crystal Archive]）、以及对最终输出的作品进行额外水洗处理而得到了解决。这些改进都延长了作品的寿命。所以我不会轻易否定传统胶片冲印技术。知识在不断积累，也有人在持续传承，即便这已经不再是以工作室的规模进行的。

托马斯·迪曼德：传统的胶片冲印有一种触觉性的质感，蕴含着某种魔力。它的吸引力是你在屏幕上看到的一切都不具备的。一张摄影输出作品是一个物件，它有痕迹和光泽层理（patina），它的表面会呈现出其制作方式的印记。这是要依靠身体经验去理解的，而不是某位软件工程师的算法可以还原的。在今天这个时代，这点甚至更为关键，如今许多人并非图像创作者（imagemakers），却可以生成大量内容，而大多数图像只存在于屏幕内。在这样的背景下，传统输出的物性（objecthood）——或者也可以说，它的灵晕（aura）——就显得格外重要。凯图塔，你的作品也探讨了这一点。

凯图塔·阿列克西-梅斯基什维利：我总感觉自己游走于两个世界之间：起初我用传统的胶片冲印技术，而后有十年时间我也以数字方式输出，不过素材往往来自胶片。但疫情之后，我意识到我不愿终生面对一块屏幕。所以我又回到了传统暗房中。现在，我一方面制作传统输出作品，另一方面也在铝板上做数字热升华打印（digital dye-sublimation prints）：这是种工业流程，在色彩效果上接近 Cibachrome的效果，但因为染料是在高温下被“烧”进金属之中，所以非常稳定。我喜欢同时使用两种截然相反的输出方式，而且如今我也能做到同时驾驭这两者。

巴勃罗·拉里奥斯：最近关于摄影未来的讨论大多聚焦于人工智能与数字转向。但在我看来，当我们讨论媒介的未来时，还有一些更古老、更加关乎物质/材料（material）的问题也不容忽视。当下我们对“摄影”的设想正在发生怎样的变化？

克里斯蒂安·沙伊德曼：过去三十年，特别是在从胶片摄影到数字摄影的转变中，我们认识到照片并不是一个稳定的物件。它有属于自己的功能。在新媒介保存领域，我们的观念正从关注“独一无二的原作”转向艺术作品的“传记”（biography），追溯其制作过程的的谱系。至关重要的是区分自述性作品（autographic works，独一无二的，如绘画、雕塑）与他述性作品（allographic works）（比如音乐，需通过乐谱或规程指导表演）。无论媒介为何，记录自己的工作流程与工作室里的实践都至关重要。在这一过程中保持透明必不可少。

摄影的确有一种光泽层理，正如托马斯·迪曼德所说的，而摄影师也始终极度关注物质性。但“损坏”（damage）是主观的；关于应当何时复制，往往由不同的利益相关者决定，而什么算是损坏本身就存在分歧。因此，我们的任务在于捍卫四种类别的完整性（integrity）：物理的、审美的、历史的与概念的。

罗克萨娜·马可奇：没有什么能比按照艺术家原本的意图保存作品更重要了。我也对AI在艺术品维护领域的潜在用途感到好奇。虽然仍处于早期发展阶段，但AI或许能成为跨领域知识的整合工具，将艺术品保护、艺术史、化学与计算机视觉、机器学习相结合，实现传统化学工艺与算法修复相结合的混合式复原。我们也许正处在一种新的可能性边界上，可以建立计算模型来预测并抵消彩色（感光）相纸冲印中的染料褪色。正因如此，我不仅关注纽约现代艺术博物馆在相关技术方面的进展，也对伦敦国家美术馆、麻省理工学院这些机构感兴趣，那里的研究人员们正在探索应对最脆弱、最不稳定材料的方法。

杰夫·沃尔：我理解托马斯的担忧，也就是未来作品的复制版本可能会由那些与作品不太相关的技术人员完成。如今大多数影像制作确实是由技术人员来做的，我对此并无指责之意。但如果以后有一小批具有重要文化意义的照片需要重制，那我仍愿乐观地设想这项工作将由极具敏感度且真正能投入其中的人完成。我也赞同罗克萨娜提到的相关研究，并愿意相信，如果我们的作品能激发后人的喜爱，他们自然也会为此倾注心力。

凯图塔·阿列克西-梅斯基什维利：我们正处在一个独特的时刻，不同层次的实践方式同时并存着。人工智能对数码摄影的威胁似乎大于对胶片摄影的冲击。胶片摄影的价值不在于将其视为单纯的证据载体，而在于它既能记录又能进行主观创造——作为一种构想新世界的媒介。从观念上讲，我所关心的是摄影的指示性（indexicality）与其建构世界的潜能之间的张力。照片既可以用作证据，也可以超越这种指示性。

罗克萨娜·马可奇：没错。卡雅·西尔弗曼（Kaja Silverman）在《类比的奇迹》（The Miracle of Analogy，2015）一书中的核心论点正是：摄影图像既不是指示符（index），也非再现（representation），更不是复制（copy），而是一种类比（analogy）。它以“类比”的方式运作，作为世界与图像之间的一种共鸣模式（mode of resonance）运作。在二十一世纪视觉文化的语境中，这一设想变得更有说服力，因为正如我之前所说，摄影已经发生了深刻转向，走向一种可以被称为“非静态”（non-stasis）的状态。

克里斯蒂安·沙伊德曼：在关于摄影的讨论中，我们始终在稳定的艺术品与可变媒介或新媒介之间摇摆。作为修复师，我们不仅要记录作品的物理状态，也要记录它的功能。所谓保存（conservation），在我看来并非让作品永远稳定下来，而是让它继续存活。这种存活依赖于迁移（migration）、模拟（emulation）、储存（storage）与再制（refabrication）。若要让摄影这一媒介以其所有形式延续下去，面向未来，让后人也依然能够接触它，我们就必须综合运用这些策略。因此，创作过程本身的重要性并不亚于材料、影像、作品的呈现方式，或它所引发的讨论。

凯图塔·阿列克西-梅斯基什维利：最近我注意到艺术界对摄影物质性的兴趣日渐增强，因此我常常想到卡雅·西尔弗曼（Kaja Silverman）的观点。许多艺术家正在探索摄影的雕塑潜能，用传统相纸去制作具有实体感的物件。也有不少摄影师仍坚持摄影的记录性，坚信胶片和相纸的确记录了某种当下或曾经真实存在的事物，同时也允许其他意义从中生成。最近有两个展览让我印象很深：南·戈尔丁（Nan Goldin）在柏林新国家美术馆的回顾展，以及沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）在MoMA和蓬皮杜的展览。这些展览显然与年轻观众产生了强烈共鸣。尽管沃尔夫冈的展览中有相当多数字输出，但整体的观看方式依然深植于传统摄影的逻辑。南·戈尔丁的展览则混合了以柯达Carousel播放的幻灯片和数字投影图像。那些胶片影像呈现出与数字影像完全不同的质感与体验。这些展览中都存在一种明确的指示性，甚至可以说蕴含着一种对更直接、更朴素的影像语言的向往，这恰是年轻观众能与它们产生共鸣之处。从这个角度来看，这是一个颇值得我们关注的现象。

罗克萨娜·马可奇：沃尔夫冈长期都在一种扩展的意义上从事摄影创作，他不仅使用传统的输出方式，也包括复印件（Xerox copies）或其他无相机成像（cameraless images）等主动突出杂质、颗粒、噪点等物质性痕迹的形式。这些路径也体现了他对新旧技术坚持不懈的探索，而这可以追溯到他早年对天文学的兴趣。而天文学作为观测行为，是最古老也最富诗意的观察方式之一。正是通过早期对望远镜的探索，以及后来在复印机上的实验，他最终才抵达了摄影。他经常提到，西格玛·波尔克（Sigmar Polke）是他重要的参照。毕竟，波尔克正是那位坚称“底片永远不会完成”的艺术家。对他而言，照片并不是由按下快门的瞬间定义的，也不是由所谓的“决定性瞬间”定义的，而是由一连串不断展开、永远处于未完成状态的可能性所构成的。

凯图塔·阿列克西-梅斯基什维利：波尔克以技术方式介入印制过程本身，利用输出的指示性来解构甚至瓦解影像的确定性。比起对摄影的类型学研究，这种做法对我更有启发意义。摄影与时间紧密相连，拍摄、输出、保存的每一个环节，都让摄影天然带上了某种不稳定性，而正是这种不稳定性，使其格外迷人。

罗克萨娜·马可奇：完全同意。如果我们把摄影与绘画的关系放在一起看的话，波尔克的创作手法尤显颠覆性与启示性。他对暗房技术激进的操控——多重曝光、色调反转、欠曝、过曝——都在不断将指示性影像推向解体边缘。这是前所未有的。这些实验策略也反哺了他的绘画实践，使静态图像蜕变为近似慢动作电影的动态呈现。

巴勃罗·拉里奥斯：但是这样做，是不是会让独一无二的艺术作品的“灵晕”复归？我最近看了一个展览，里面很多作品——包括奥古斯特·桑德（August Sander）的摄影原作——都被放在了布帘后面，以避免光照损害。这种做法反而突显了这些摄影原作的独特性，甚至近乎被恋物化了。我不禁在想：这不是和本雅明的经典范式背道而驰？毕竟，在本雅明那里，摄影的本质恰恰在于其机械可复制性。

弗洛里安·埃布纳：我们之所以敬佩瓦尔特·本雅明，就在于他在30年代就敏锐地指出，关键问题不在于摄影是否属于艺术，而在于它如何改变了我们对艺术的认知。然而，即便摄影如今已经确凿无疑地进入“美术馆艺术”的范围，我们依然执着于原作及所谓的灵晕。这话从我口中说出来也许显得有点叛逆，毕竟我在90年代念书时，就是靠给艺术家和档案机构做暗房冲印维持生计。当时我会一丝不苟地冲洗相片、处理各种柯达Endura彩色（感光）相纸的对比度差异。但事实是：这些相纸如今已经不存在了，而沉溺于怀旧中其实也没什么意义。

问题不在于对现存原作保持绝对尊重，而在于如何将摄影固有的可复制性转化为一种新的、富有生产性的作品概念。因此我认为，我们有必要用另一种方式重新思考可复制性。比如皮普·劳伦森（Pip Laurenson）在2006年的一篇论文《时基媒介装置保存中的本真性、变化与损失》（Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media Installations）中提出的“乐谱”（score）比喻。我想问现场三位艺术家一个问题：你们能想象为自己的作品留下一份“乐谱”，或是一份说明这些作品未来几个世纪应该如何存续的协议吗？你们能想象留下一份精确的文档，让后世能够能结合当时的技术去重新诠释作品吗？

凯图塔·阿列克西-梅斯基什维利：我对此其实是很矛盾的。就我个人而言，我喜欢看到自己的影像随着不同的呈现方式而改变——无论是在旗帜、海报，还是墙面展示。我对物质性如何改变作品的意义始终抱有兴趣。而另一方面，我依然对传统冲印中的某种独特性有很深的情感联结。当我听说有人试图通过替换印相版本的方式来延续辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的遗产时，我才意识到自己对《无题电影剧照》（Untitled Film Stills，1977–80）的那种胶片本质，以及它们诞生于那个特定时代这一事实，有着非常强烈的依恋。至于是否愿意接受改编版本，我对自己的作品持开放态度。不过有趣的是，如果涉及到别的艺术家，比如舍曼时，我反而会变得更加谨慎和犹豫。

杰夫·沃尔：如何照护老照片始终是美术馆的核心议题，也是普遍的社会关切。我认为照片本身的呈现状态才是唯一可行的准则。正如我之前所说，如果我的那点乐观是有依据的，如果这些照片对某些观众和收藏者仍然重要，那么作品本身自会提供指引。

托马斯·迪曼德：我和凯图塔的看法一致。早期我将摄影视为赋予工作室中临时雕塑永恒性的手段——我能接受照片同样会褪色。但我创作的作品本来就非常少，因此每个细节——光线、阴影、色彩——都极其关键，必须在影像记录中被准确保留下来。糟糕的复制会剥夺作品的物性，而物性正是它们之所以有趣的原因之一。记得有位同事在举办回顾展时，将新旧作品全部重新输出了。看着它们被如此扁平化呈现，总觉得哪里不对劲。时间脉络就这样被抹平了。一台陈旧褪色的杰夫·沃尔灯箱承载着复制品无法企及的东西：从作品诞生到我们的观看之间的那些时间刻下的痕迹。当然，这种痕迹也是有限度的。但总的来说，我还是希望自己的作品能够在世界上继续存在下去，而我也会尽我所能，确保它们以某种形式延续。

杰夫·沃尔：巧的是，今天正好是我从2005年开始的一个项目的最后一天——我为自己的所有反转片（transparencies）制作了备份复制品。二十年后的今天，最后一卷胶片正在冲洗，最后的输出也正在完成。我之所以这么做，是因为我知道自己可以制作出质量很高很持久的输出作品，因此可以把保存反转片的问题再往后延个五十年。到了那个时候，就会出现新的解决方法。我从来没有觉得有必要对明胶银盐印相做同样的事情，也没有觉得需要为喷墨作品做备份，至少目前为止没有。

托马斯·迪曼德：然而，如今连大型暗房都在消失，随之而去的还有那些从业者的代际知识与专业技能。我曾与盖伊·斯特里切兹（Guy Stricherz）合作冲印。他与妻子艾琳一起，为包括威廉·埃格斯顿（William Eggleston）在内的许多艺术家制作了大部分染料转印（dye transfer）作品。他也为我做过冲印。几个月前，他去世了，那套技艺也随他而去了。我另外一位合作了三十年的暗房师傅，如今因为工作室裁员，只能在公共泳池工作。这些知识连同技术一起从这个学科中消失了。问题在于：这些工艺是否值得像老爷车那样被保护下来？还是应当接受它们已不复存在的事实，转而使用现有的技术——这些技术或许更胜一筹？归根结底，这仍是个关于保存的问题。

杰夫·沃尔：不过，复制的问题可能会被新技术彻底改变。如今已经出现了高度稳定的自动化控制体系，这跟暗房时代的情况完全不同。如果有一批作品能够得到长时间的关注，那么未来很可能会产生非常成功且质量极高的再输出作品，哪怕是一些极为特别的图像也是可能做到的。相较之下，传统暗房的化学输出更加依赖物质性与手工过程，因此实现方法论上的稳定要难得多。但显然，即便技术框架实现了高度稳定，最终仍离不开实际执行者的性格、专注与判断力。

克里斯蒂安·沙伊德曼：修复师对博物馆政策及摄影作品的呈现方式有着很重要的发言权。因此我们必须重新思考修复师的训练方式，因为当下某些限制性规范可能已不合时宜，需要被重新审视。我们要知道，照片修复师这一职业本来是从纸本文献修复师衍生而来的。即便现在，如果你学习照片修复，也依然会跟版画、纸本图像修复一起学。这意味着照片修护背后的理念仍旧偏重于以物件为中心。但在今天，许多机构已经像弗洛里安·埃布纳提到的，通过大量的艺术家访谈来建立档案。作品有身份报告，还有迭代报告（iteration reports）。AI可以帮助我们组织并记录这些过程。

弗洛里安·埃布纳：在座三位艺术家的作品，都与不同层次的文本与潜文本密切相关：托马斯·迪曼德的作品直接涉及雕塑，凯图塔·阿列克西-梅斯基什维利的作品延续了实验摄影的传统，而杰夫·沃尔的实践则同时与观念艺术与绘画史相关联。我当然能够看到并理解你们作品中那种感性的物性，但我之所以想回到“乐谱”这一概念，是因为它不仅能指向作品在物质上的保存，也能指向观念上的保存。我认为，前面提到的沃尔夫冈·提尔曼斯的展览所激发的力量很大程度上也在于他作品的“可展演性”（performability）。在一个宛如废弃图书馆般的文化荒原里，他同时呈现了他呈现了多声部的视觉交响：大型或小型的彩色（感光）相纸冲印、独一无二的复印图像、各种极为脆弱的印刷品与文件，以及不同尺寸的可复制喷墨输出。最后一种甚至能以未装框、无保护的喷墨输出状态出售，并附带证书——当然，其可复制性仍然掌握在艺术家工作室手中。尽管如此，同一张影像在不同聚合状态下的形式差异，在我们今天这个讨论的语境中依然极具启发性。

杰夫·沃尔：这让我们再次回到了之前我所说的的问题：物理耐久性问题仅仅关乎那些在整体美学特质上要求其经受时间考验的照片。对于摄影而言，这其实是一种沉重的负担，也许并不真正符合摄影作为一种媒介的“原始精神”（如果真有这么一种东西的话）。但与此同时，这也对摄影提出了极高的挑战，某种程度上不亚于当下各种流变的、临时性的创作模式所带来的挑战——这些模式彻底背离了从前的艺术作品那种持久而静态的身份。

罗克萨娜·马可奇：你们从艺术家的角度探讨了新技术如何使摄影作品获得媲美青铜雕塑的稳定性。但从艺术角度来看，核心问题在于媒介的历史性是否构成作品的本质要素，抑或作品的观念结构才是关键？若后者成立，那么未来再造不仅是可接受的，甚至可能是作品得以延续的内在要素。本质上这就是克里斯蒂安之前所问的：什么值得尊重？在这个意义上，艺术家的意图至关重要。以费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）为例，他在创作第一批广告牌作品时——我甚至无法确切说明它们的基材——就意识到，他所使用的材料未来可能会消失，但作品可以在其他类似广告牌的材料上进行再制。美术馆已经收藏了从摄影诞生到当代的大量作品，其中有许多作品的稳定性远远不及未来可能出现的材料。但无论如何，美术馆总会一直保存着旧作。正因如此，对于未来的策展人、明日的守护者而言，理解艺术家的创作意图至关重要，无论是关于媒介特性、展示条件，还是定义作品的更广泛物质与观念参数。

克里斯蒂安·沙伊德曼：我一直试图强调的是，我们需要借鉴其他媒介的策略，从而以更灵活、更具弹性的方式思考摄影史。正如托马斯与罗克萨娜所说，真正的核心问题在于我们如何在保存摄影与展示摄影之间取得平衡？这很重要，也是我们不得不反复去思考的问题。

凯图塔·阿列克西-梅斯基什维利：与此同时，我也在想这些讨论或许只是整个摄影史的冰山一角。还有其他一些非常现实的问题同样迫在眉睫，比如数字文件究竟该如何存档？这是我经常思考的问题。你必须不断更新它们，迁移到新的格式中。而底片永远可以随时扫描，随时冲印。这种可持续性本身就让人着迷。我有一些2000年代早期的数字文件现在已经无法打开了，只是因为当年我没有预见到需要更新或转换它们的格式。

罗克萨娜·马可奇：观察这一切在摄影领域会如何展开是相当有趣的，尤其值得注意的是，这是否会进一步强化这些技术所嵌入世界中的不平等结构。我们应当谨记，新兴技术从来不会孤立出现，它们是孕育它们的体系的体现。以人工智能为例，它也并非无形之物，和所有技术一样，它也依赖资源榨取型基础设施。而摄影从诞生之初就与殖民历史深度纠缠，因此这些讨论必然会在多维度引发共鸣。就个人而言，我关注艺术家如何应对摄影未来的伦理维度及保存问题，这些关切不仅影响当下的创作，也会回溯性地影响我们对过去作品的理解。毕竟，我们今天创造的事物，终将在未来成为过去。

译／ 陈国森