观点 SLANT
长久以来，“潇湘”作为山水绘画的重要母题，滥觞于整个东亚艺术的谱系，尤其在“南画”兴起后的日本，“潇湘八景”及其主题的变化，成为江户时代盛期的精神写照。在“郝量：潇湘八景”的展厅门口，一张珂罗版的日本藏南宋牧溪《潇湘图》暗示着这种谱系的发生与转移。在日本，风景因为寻常而变成一种可透视的存在，按照现代学者柄谷行人的理解，风景是能够被发现但是却又“不可见的”（《日本现代文学的起源》）。二战前后，处于精神焦灼中的日本，以内藤湖南为代表的“京都学派”强调“物”的存在状态，所引发的“物派”思潮将目光再次聚焦于“潇湘”母题，内藤湖南在《日本的风景观》中从“潇湘八景”的流变过程，探讨不断突破程式又一再堕落庸俗的风景观与自然观，试图揭示一种“平淡”或现代性的东方民族趣味：“要创造一个机会，让人们从寻常可见的风景、而不是登山家（影像奇观）所认为的充满刺激的风景中去寻找和发现诗情画意。在这个基础上，如果能够引导艺术家获得富有个性的认识方法，那么也许从历史的角度来看，就可以发现富有时代感的认识方法……”（内藤湖南，《日本的风景观》）在他看来，现时代神圣性的展开，不是把某种对风景的视觉理解框定在陈规或猎奇的模式中，而是逐渐发展成富有各种变化的观点去认识风景，和人在风景中的世界观。在“潇湘八景”的展厅里，郝量与牧溪的笔墨交汇，承前启后地契合着这样的时代转变，而内藤湖南启蒙式的理解，却在郝量的画面中轻盈自然地灌涌而出。
作为“潇湘”主题的开创者，梁元帝萧绎在《山水松石格》中描述的山石水木，犹如当今的电影蒙太奇致力打造的视觉奇观。其中的奇绝险异营造出的巴洛克式胜景，在颇具制度的行文中，由心及物，由前景至后景，由独立至杂多，由静至动，这无疑又是遵循了一种观看与构造的秩序。对于中国山水来说，这种由人及物的可实践的构造秩序，不仅仅是一种规则，同时也是一种吸纳的机制。郝量无疑看到了这种山水与电影之间的关联：镜头作为一种观看机制，而电影作为一种时间轴上的运动，蒙太奇的手法正是在这种开放的限制之下所进行的一种有秩序的变异，它既是拜占庭式的，又是巴洛克式的。在影像中，电影性是指在影片中不能被描述的东西，是对不能再现之物的再现，电影性只能开始于语言和可说的元语言所停止的地方（罗兰.巴特，《影像的修辞》）。在某种标准下，极为反常的是，电影性不能在影片的“情境”、“运动”和“自然”中被把握，而只能在电影截图这个重要的“人为制像”（赝像）中获得。……从技术上看，是一种通过静止去还原我们提供给电影的神圣本质：即影像既开放又有序的运动。电影截图为我们提供了片段的内部，爱森斯坦在陈述蒙太奇剪辑的新的可能性时这样说到：“……基本的重心在片段的内部，即在包含影像画面本身的所有元素之中自我转移。重心不再是‘镜头间’的元素——碰撞，而是‘镜头内’的元素——片段内部的强化……”基于这样的理解，进入到长卷的画面中，毫无疑问，卷轴画中没有任何蒙太奇剪辑，但是，爱森斯坦的“公式”为画面的句法分离建立起法则，并对画面的连续性进行“垂直阅读”（爱森斯坦，《垂直蒙太奇》），从而构建出对蒙太奇意象的普遍理解，这样的蒙太奇意象所要求的不仅是简单地适用于精神的投射，更是对于解读及其对象文本、影像或画面的经验转变，这也正是郝量所面对和处理的时代挑战。
在谈论对《溪山行旅图》的理解时，郝量这样说道：“古代画家的绘画语言其实很大一部分是通过自身对外界事物异常敏锐的感知力所提炼出来的，可想当时人的世界观多么丰富诡异。”（郝量，《炼成现在这个肉身》）作为一个在当代创作古老山水画的年轻人，郝量显然不再满足于再现或复古的单纯情怀，在《此君》长卷刚刚展开时，“山林城市”的图注已然标示出他雄心勃勃的理想叙事。这样的叙事欲望建立在他敏锐的创作视野里，并将视角铺展于多种媒介并行的实践中。郝量常常提及土耳其导演锡兰（Nuri Bilge Ceylan）对他的影响，一个远在伊斯坦布尔的影像艺术家，如何与来自古老东方的艺术发生深处的共鸣？
锡兰常常强调自己是一个关注“季节”的导演，他曾在采访中这样说到：“我们的灵魂多像一个黑暗的山谷，那里有很多东西，在一些情况下，这些东西会冒出来，你却没有注意。”在电影《远方》（UZAK）的开头，白雪冰封的河面上一个背着行李包的男人缓缓从景深处走来，身后一片背着阳光的山坡中，破败的小镇隐匿在山林和云层的阴影里。男子走到镜前，回望小镇，已看不清建筑的轮廓，只有一座清真寺的白塔和更远处层层相叠的杉树凝滞在山坡上。画面中所有元素的显意和隐意在构建的将在镜头之外延展，锡兰在这里要营造的显然不止是单纯的叙事蒙太奇，在完成影像任务的同时，他所实现的是继承于爱森斯坦的“拜占庭式理想”（爱森斯坦，《电影中的第四维》）。蒙太奇所处理的是时间与情节叙事，润滑或消解空间在时间中转变的突兀，这种转变产生的歧义所制造出不同的联想，正是锡兰在他的影片中意图营造的“季节”。郝量的视野不同于摄影术出现之前执念于笔法的古人，他敏感地将意识贯穿于日常信息之中。浏览于《此君》的延展，目之所及不仅仅是风景的变迁，恰如他所理解的“蒙太奇”——关注于处理空间在时间中的转换——空间的质感转变。
由于现代社会与都市的高度发达，山水很容易被作为一种遗世独立的审美主体而被“对象化”的认识，或者成为某种哲学理念生硬的试验田，在很大程度上，山水画仍然容易被当作某种意义上的“仿古”作品，而非对应时下的艺术与社会问题。然而正如前文所述，现代社会的精神失落所形成的刺激性的自然与神经性的人学，使得我们所面对的时代境遇非常类似于山水艺术兴起时候的时代背景，上一个时代人文理想与社会理想的高度融贯已经越来越分崩离析为两个孤立的部分：一面是作为“玄谈”的后现代主义碎片化的理论爆炸，一面是消费主义所造成的精致化的科学主义人文分类。更为严重的前者在一种分裂的共谋关系中进一步的助长这种分裂。在技术性与科学主义的表象下，被忽略的恰恰是一些简单的共识：技术是作为人类知觉的延伸，而科学则来源于以人的经验主义为基础的新辩证法。“技法”的作为一种由主体意识与对象之间耦合所生成的场域，并非是前在的设定因数，而是被发现的“世界观”，它是“本体论”与“方法论”基于艺术创作的互渗与流转。这也就是为什么当我们需要诸如“语言”与“图像”这样词汇来谈论艺术，它不仅仅是一种是似而非的比喻，而确实是表述某种域内交流与显现的术语，这些术语是技术性的，同时也是自然而然的。
郝量用新的《潇湘八景》呈现了何为“有序的开放”。通过对多元媒介以及现代观念的吸纳和“考”-“变”，郝量实际上完成了一次问题的转换：如果说西方的量化思维是通过一种极端的向数学物质的还原，使得形而上学走向内爆，那么中国的量化思维则是要意图从个体经验层面出发，与形而上学进行和解。量化归根结底无外乎一种还原论，问题仅仅在于我们向何处还原。在西方，斯宾诺莎与笛卡尔关于量化的争论提供了两种经典的证明上帝存在的途径。“京都学派”所谓“风景的不可见”从根本上说与斯宾诺莎的思想具有某种同构性：风景的不可见性不但不是一种后现代的修辞，反而是对某种统一的自然神学的回返，实际上是对笛卡尔式的身心二元论所导致的西方现代艺术中形式与内容、个别与整体、点线面与形象之间的对立，以及貌似对抗这种对立而生成的更多碎片化的对立。
基于这样的理解，郝量的作品的重点在于如何用八幅“独立”的作品呈现出“八”这种量化本身的内涵与合理性，如何在中国传统的融合的思想中将一种必然会遭遇实证的、归纳的、个体经验的艺术实践的价值提炼出来。《潇湘八景》的独特之处在于，尽管它仍然是一种数量上的还原，但却不是向基本物质的还原，而是像一种“感觉场”的还原，这种感觉必然要诉诸于个体观者的经验，然而“场”又是一种统一性的承诺，个体经验与独立画作的互渗甚至要高于西方所谓的“互文性”：中国艺术的量化，是为了理解无限所提供的一种有限的感知途径，无论是“八景”还是“十景”，这些数字都是一种整体性之下样态分殊的必然：一种时空与物质排布的密度，一种能够诉诸个体感知的自然史通感。而在郝量贯通古今中西的实践中，佐证了中国山水题材何以具有比西方艺术更为普世的价值。我们由此能够从郝量对“潇湘八景”的再度更新中，看到一种属于中国艺术的“山水民主”之端倪，它代表了一种东方文明对于民主概念的不同理解与可能性所在。对于郝量来说，考变“弇山圆”和“潇湘”的变迁无外乎证明了一件事，即中国的艺术理念能够吸纳西方民主思想的元素，正如斯宾诺莎和笛卡尔在上帝存在的问题上并无分歧，而仅仅在于我们能否建构起一条由感性通往共同理性的连贯的阶梯。而对于郝量来说，山水作为曾在中国历史的衰落时期承担起重建人文理想的奠基之物，《潇湘八景》实际上是一种重建个体通感的美学工程，从云气菏泽、树木枝条直至宇宙形成，一种由量化物质融贯而成的感知共同体是“八景”的题中之义。对于每一个来观展的个体来说，在郝量的画作前，也许能够体会到由共同感知达成共同生活的某种可能性，时空天地不再是膜拜和恐惧的对象，而是如康德所说，成为人类的理性立法——道德、科学和法律的形而上学基础。
本文非全文，系《小径交叉的潇湘》的节选版本。
文／ 张小迪
