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从2017年4月起，《艺术论坛》中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作，结合大型群展“例外状态：中国境况与艺术考察2017”，策划和组织了一系列活动，探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题。第一场活动特别邀请了两组嘉宾，在同一个时间和空间从不同角度探讨“性别”这一共同议题。本文为第二组嘉宾讨论实录节选，参与者包括：《燃点》资深编辑桑田、艺术家沈莘，《艺术论坛》中文网编辑张涵露和杜可柯，核心论点为：身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题？
杜可柯：我们可能需要先说一下为什么要提“身份政治之后”：西方六七十年代的女权主义运动或性别少数群体的运动当时都带有很强烈的政治诉求。但当时争取的各种权利被承认之后慢慢变成定势，变成“怎么样都行，每个个体只要讲差异就好”。性别身份可以无限划分，这种碎片化趋势成为定势之后，它本身的政治性诉求的力度就减小了。
桑田：我的感觉是identity（身份认同）这个东西特别美国化，前一段时间我读了一些外语类栏目，比如说谈“Chink”、谈“Chinaman”这些种族歧视词汇。明显可以感受到在美国的语境里面他们更“提防”身份政治，或者说特别担心出错。
那么就国内情况而言，我当然非常肯定：身份政治需要被关注。但如果我们在提它的时候已经错了呢？因为这里面有很多小问题，就比如说identity，当我们问我们是who am I时，到底是要问我们还是问我？是纯粹的个体选择呢，还是承认我们是有一个we存在的？“身份政治”概念的浮沉，我还有很多盲区，比如：身份政治和新自由主义之间的关系，身份政治对于“阶级分析法”是一种继承，还是一种消解，等等。
张涵露：你提到identity是一个非常美国的概念，那是因为受西方学术话语的影响，我们在讨论identity时更倾向于去讨论性别或者种族的identity，但其实人是有很多很多的身份，比如说阶级身份，你的性取向是你的身份，你的职业、你穿的衣服、你住的地方、你经常交往的人都是你的身份。当我们去具体看这些身份，以及身份建立、身份固化过程中出现的问题时，就会略过所谓的“政治正确”一说。很多情况下大家批评政治正确大多是一个避重就轻的轻蔑态度。我觉得问who am I在这里不是一个哲学问题，可能就像你说的如果我们看到we，面对同样困境的人，或许能看到很多具体的人、遭遇和问题，而不落入固有的话语范式里面。
沈莘：就我的经验而言，如果艺术家介绍的第一句话是中国艺术家，我会要求他们去掉国籍。所谓的中国艺术家在这个特定的展览内容上是不重要的，因为我并不是一个需要去强调国籍或者是与性别和阶级挂钩的艺术家，我并不需要另外一个标签去丰富我的实践，而是一个去标签化的状态。这样的事作为一种实践我每天都在做，每次展览都会做。
当我们谈到与身份政治和优越感这些词挂钩的内容时，可能更多联想到的是种族和阶级，和性别的优越感。但我觉得所谓的困惑对于身份政治其实是针对整个系统化建造的结构，权力的结构。我们如果在意所谓的“trauma”，也就是创伤和压迫这些东西的话，我们就会在身份政治结构中找到一个瓦解点。比如说一个很有钱的人，他的童年是非常有创伤的，那从经济的角度别人说你是有钱人，就因为这样的一个身份标签去概括性地对他进行压迫，这样一种情况也是有问题的。
杜可柯：你提到权力结构，我们每次在说女权主义或者性别少数群体要争取权利就好像总是存在一个实际的、明确的对象（比如男权）在压迫他们，但如果这些是一个系统建构起来的东西的话，那艺术家在里面的工作是什么呢？你说你完全拒绝或者是抵制身份标签，但是在作品中你是回避这些问题呢，还是会把它们转化为某一种形式放到作品中讨论？
沈莘：对，我一点都不会回避，在作品里面我会觉得这是必须要做的事情。它本身像你说的是有一个整体结构，但是这个结构可能有非常具体的某个被压迫的对象和施压的对象，这个具体的语言其实就是我作品的切入点。我以前也做过一个对话的实践，我很感兴趣抽象的语言是怎么生成的。如果从很具体的身份标签入手，那我们能否在里面扩散出一个身份空间，跟对话里我的对话空间是相反的，它不是以材质先入为主的材料和物质的存在，而是以一个非常具体的现象，然后你把它带入比如说很多作品里非常具体的身份。所谓代表，就是说比如一对女性情侣和一个藏传佛教喇嘛，这样一些非常具体的身份，一旦放入一个叙事结构中，跟其他图像产生关系，就会对整个所谓的身份认同产生一种别样的研究方式。我的作品想要创造一个空间让大家以各自不同的身份对这些标签或者对现实产生的想法，放到影像时间内，得到一种测试和检验。这也是为什么我把影像作品称为测试场，它是可以服务于大众的测试场，大家可以把这些想法投射到里面看能够产生怎么样的效果。
张涵露：提到创伤，前两天沈莘提到的那篇Hannah Black的文章里面有一句话我觉得还蛮相关的，或许可以引用一下，它大致说：智性化的（intellectualized）或美学化的创伤在机构、艺术、学术中展示并生效，但是物理和情感创伤却从未得到治疗。这其实也关乎我之前说的实际的问题确实存在。我们讨论性别问题，它的现场到底是哪里，可以在艺术作品里，也可以在今天我们这样一个语言交流的场域，但是有些问题是在行业内部真实存在的。比如说性侵或性骚扰，我们听说过身边朋友在业内前辈或者雇佣他们的艺术家那里遭遇过类似事件；再比如机构和画廊里面的基层工作人员大多是年轻女性，而这些年轻女性总会有过劳甚至健康问题，这是什么导致的呢？我打印了一份北上广四个画廊的艺术家名单，其中男艺术家和女艺术家之间的比例非常非常悬殊，这又是什么造成的呢？
桑田：作为在行内也有几年的人，我的观察也是这样。随便举个例子，每过上一到两年，尤伦斯前台的姑娘们我就都不认识了，等到重新认识了，没过几年又不认识了。我和一些直男朋友聊天的时候说这简直感觉就像是割韭菜，割了一茬又长出一茬。到底是什么原因造成这种情况？这些姑娘们有些明显是怀着特别文艺青年的理想进入到艺术圈的，不在乎收入多少，甚至有些是从收入相当丰厚的行业跳过来的，比如说广告业、PR或其他技术性行业等，就因为这种热情。我们甚至可以说，艺术圈今天依然能运转良好，很大一部分动力来自于这些文艺爱好者的推动。
张涵露：是的，对艺术的理想往往绑架了年轻人尤其是年轻女性的劳动，使太多时间、精力、才华变成了义务牺牲。她们来了又走了，从艺术里获得了什么？
桑田：就我所观察到的，她们有很多就灰溜溜的离开了，这灰溜溜说的不好，应该说是很伤心的。他们觉得这里面什么都没法提供，既不能提供一种相对旧的社会运转模式下的东西，比如说找到一个好老公，找到一种生存方式，也不能提供一种特别年轻的，比如某种目标和理想，他两样都没有找到，他只能是离开。
沈莘：一直都会有年轻女性去补充，这是挺可怕的一件事情。但是从根本上来说，我们是否能够意识到这是个问题，从意识层面上来说，可能就已经失败了。这可以回归到国内的艺术教育，并没有培养这些意识，比如说在国内做展览大部分都没有艺术家费用，包括你的劳动力、你所能够得到的补偿，这些都是完全没有意识的。我跟大家聊天的时候才会发现很多人他不会去要求这个东西，或者说可以完全就是说我帮你忙，然后你下次帮我忙，一起提升，这样的一种对自己劳动力的不尊重在教育层面上已经产生了。
杜可柯：涵露和其他几个人在做一个微信号叫“联合公告”，处理的是类似问题。这可能涉及到中国现实和西方标准的差异，西方有比较明确的标准，当然也是经过很多年一拨一拨人的斗争得到了一个相对的制度保障，而中国的大环境又不太符合这个标准，有时候为了做事，你可能需要妥协。你们有没有碰到过比较为难的，觉得难以选择的时候，有的话能举个例子吗？
沈莘：当然有。每次我都会把要求提清楚，就算最开始的时候可能策展人还不知道你的作品是怎么样的，只是对你有兴趣想邀请你做展览，那个时候我就会提艺术家费用。这不是一个东西方的区别，这就是我对时间和工作的认识，跟所谓的西方价值没有太大关系。我们每次在做展览或者受到邀请的时候都应该有这样的一种意识，我为这个展览准备的时间和通过跟你微信聊天花的时间和劳动力都是应该算在我的劳动力费用里面。就是这种具体的意识，不然如果每天花五六个小时准备这个展览都完全白费，你的时间就完全消耗了。当然，很多画廊会说没听说过什么叫艺术家费用，这时候我会把什么叫艺术家费用列清楚，我每天花了多少时间、做了什么工作。如果他们依旧不愿支付，艺术家完全可以拒绝。现在如果一个人不拒绝，其他人都不会拒绝。我们需要明白我们其实都可以拒绝的，至少要有这样的一种趋势吧。如果我们想要防止更多人进一个机构被剥削，年轻艺术家的时间被剥削，那你就需要开始做出一些要求，提出自己的需求。
张涵露：在我的经验中要解释以及落实艺术家费或参展费，去说明它是一个不同于材料费的东西，的确是非常困难的。因为很多艺术家，尤其是年轻艺术家，本来就没有很多创作经费，因此作品中的“物质体现”也比较少，有时候只是一个录像，那么这个材料费如何衡量？难道用材料更多的人就值得有更多材料费？我觉得这些问题一方面是和国内机构的财务流程，比如报销制有关，另一方面就像沈莘说的和大家的意识有关。联合公告很大程度上就是对这种意识的缺乏来做功。
还有，我觉得年轻艺术家获不得报酬很大程度上是因为做展览经常成为权力游戏，其中的关系没有厘清。比如美术馆是一个公共机构，应该是邀请艺术家和策展人来发挥他们的创造力和技能，做一个面向公共的展览。其中几方之间的伦理关系是什么？艺术家和机构之间的关系是什么？如果关系没有厘清，就很容易变成了谁要抱谁大腿的问题，权力压迫就会很轻易地渗透进来。一旦形成权力关系，那么必然是弱势群体，比如女性、外国人、青年人受到侵害。机构愿意花钱邀请大牌艺术家，更多是因为这会给他们带来名誉或者经济的互惠；如果是年轻艺术家，他们看不到这种互惠关系，就认为花钱不值得。联合公告希望建立一些基本的业内共识，把一些大家不好意思提，或者不觉得是问题的事情给议题化。
沈莘：其实我能理解那种拒绝不了的情况，比如说有时候是自己特别好的朋友策展，如果再跟他们提要求可能会比较尴尬，会增加很多不必要的麻烦。我们也会遇到妥协的状况，但是我有时会思考是否妥协也可能是具有生产力的，如果我们不把它放在一个消极层面在看，是否妥协可能会使关系网络有所扩大？
张涵露：我们前两天提到要复杂性还是要传播，这两者似乎是水火不相融，上次说的一个例子就是梅姨在奥斯卡的六分钟演讲，大家应该都有在微信上看到。她说的内容，引用的例子等之后被很多人考据、推翻，发现她说的有一些是错误信息，但是她的影响力又是有目共睹的，很多人看了感动落泪。我今天早上又看了一遍那个视频，最后有一句有点酸，但是很值得讨论。她说：“Take a broken heart，make it into art”，把你破碎的心做成艺术。她对目前美国政治状况非常失望，给出的解决方案是这么一句有点鸡汤味道的话：化心碎为动力。这其实和我们今天另一个议题也相关，也就是艺术家有没有义务公开表达你的立场。一旦公开表态，就会形成传播，也就很容易被贴上标签，编成段子。所以很多艺术家选择退后，与任何一种明确的价值观和意识形态保持距离，不做任何表态。那么，艺术家是不是有一些基本的价值和立场需要坚守？
桑田： 一颗破碎的心带着它到艺术去，这不就是我刚才提到的那些画廊的姑娘们吗？我在别的行业心碎了，然后我想象艺术多美好多浪漫，它能使我的生活变得如此充实，然后我去了，结果失望而归。
举个简单的例子，比如我在读《三联》的一些关于矿难、大火等时事文章时，读的时候会觉得特别有说服力，我也被感染了，甚至可以说我被动员了，我想做点什么，捐款啊，去现场救个灾啊什么的，但事实上等我到了那个地方，等我读了更多的专业资料以后，我发觉它在忽悠我，完全不是那么回事，它用一个特别简单的方法一刀切地给了你一个线性叙事。梅姨的讲话实际上也过于一刀切，过于简单地做了一个线性叙事，事实上它背后的故事要复杂得多。就连你上次谈到的今年年初华盛顿的妇女集会，我都会觉得很大程度上有这种倾向。那么我们该怎么避免呢？如果一旦讲得复杂了，可能是更公平的，比如我们今天在做的很多事情，包括沈莘的作品，我们希望把问题更公平的、更真实的谈出来，但这种谈法又使得很多观众无法进入：他们觉得太复杂了，你如果不能给我一个小小的故事带回家去，我就放弃，我不想听不想读不想看。在这两者之间你会怎么选择？
沈莘：我从来都不会低估观众，我们常常会揣测观众会不会觉得这个东西复杂、简单或者具有娱乐性。我认为这样的假设是一种权力，我并不拥有这种权力，所以我从来不揣测观众的兴趣。观众的反应不是我生产出来的，整个过程是我受别人的影响或者别人受我的影响产生了很多各种各样的思考方式，这些思考方式进入作品造成的效应和我的关系不是一个必然的生产关系。
意识劳动力的提升可以改变很多东西，包括改变对资本既成形态的认识。你可以说作品不能带回家消费，这样的一个认识其实是在为由资本形成的意识形态做贡献，是类似的逻辑，但是当你可以转移这个认识的时候，也就是提升意识劳动力的时刻。资本主义是可以为人民服务的，但现在它没有为人民服务，那我们怎么改变它的素质、改变它的形态，涵露他们做的“联合公告”我觉得也是这样一种形式的切入点。所以，我觉得复杂性可以被传播，但我们往往觉得存在很多不值得我们拥有的权力，我们总在揣测别人的心思，揣测各自的心思，这样的揣测把所有的个体当做是消费者，意识形态的消费者。
杜可柯：你是怎么来判断某一类行为可以达到提升意识的目的？是有一个判断标准，还是要根据每次具体事例来谈？
沈莘：我觉得判断的标准和具体的目的也是可以改变的，比如说我的目的很具体，如果我做影像作品我希望看的人至少能看完，看作品对时间是有要求的，你不看完，没有消耗这点时间，那就不会得到过程中的一些转变。如果所有艺术家对自己的作品都有这样的一个要求或者是对于产出的东西有所要求，观者就没有太多选择，每个东西都要看完，不然的话你就看不到东西。它是一种集体不妥协，这一点在伦敦看展览的时候非常明显，再小的屋子，再长的电影，从头到尾看完的人很多，这也是一个非常具体的目的。但是如果有艺术家妥协了就变得很麻烦，我们看到那些作品就会觉得完全是魔术师在耍自己的把戏，或者吸引眼球。很明显有很多艺术家，包括欧洲艺术家也会这样做。这个时候你就会鄙视这些人，他们就是在做所谓的破坏意识形态提升的作品。
杜可柯：回到性别身份的话题，性别既是一个自然事实，但也有一部分属于社会建构或意识形态，尤其是对于性别少数群体来说。这部分就跟艺术家或者艺术的工作有关系了，因为艺术也算是“上层建筑”，直接面对是同样的领域。
沈莘： 但是对自然的标准是什么？它只是参考自然，还是在参考动物世界？
桑田：这回到波伏娃区分的女性的两种属性中的自然属性了，这个我觉得在今日谈不太合适。我们都是社会建构的。
杜可柯：对，到底自然的标准是什么？有一种说法就是，我生下来是女性或者我生下来是男性，我有这样一个男性的目光我有什么错，这是一个过于简单的说法。但是如果把它看成是社会建构，人为的建构就可以人为地改变。
沈莘：对，也有人觉得他生下来就是白人，你们凭什么觉得他是压迫者？因为整个系统就是有所建立，你生下来是白人也不代表你是跟这个社会结构有某种断裂。比如说你生下来是男的或女的，这是生理上的；生下来是两种性别特征都有，它也是生理上的；那如果我在成长的过程中觉得我自己是个男的，觉得我是有男性生殖器官的，这个认识在这个社会中，在这个所谓我们已经成形的人类文明中，是怎样一种成分？它也是一种自然成分，因为我们所创造的社会结构里面允许了这样一个认识，自由的生理认识。
桑田：我感觉你非常强调个人选择的自由度。
沈莘：其实并不自由，因为它是受很多因素影响的。
桑田：我就把两个问题连在一起了，因为你之前在谈给艺术家讨薪时，你认为艺术家的创造方法可以是自己选择的，而事实上你的第一反应就回到了艺术教育这个概念上来，就是说一个艺术家的个人选择其实并不是那么自由的，它也是体制给予你的。而我觉得艺术教育是否真的能够有影响力？至于说性向，父权社会的空气你愿意吸进去多少，很大程度上也并非是你个人能够作出选择的，其中选择的自由度特别微小，这是我的观点。
我随便举几个例子，比如谈情说爱，今天的情书和三十年前的情书有巨大差别，当时的爱情热衷于描绘革命前景，爱人以同志相称；而今天女性的欲望被各种奢侈消费品建构。这个变化本身就很值得讨论。在我看来最迫切的问题就是前三十年和这三十年我们到底该怎么继承社会主义从一开始就把妇女解放当做革命的一部分来看的问题。我为什么会说它是最迫切的问题呢？因为当时对女性力量的发掘在今日可以被重新使用。
沈莘：我们说的还是一个很复杂的系统。比如在国外很多机构的总监、策展人都是女性，但这改变不了有色人种艺术家没有权力的事实。如果非常简化地谈比如有钱的女性可以去做实习，有家里人支持，就模糊了行动的权利和言语的权利这两个概念。性别不能被单独拿出来讲，性别问题是和很多其他问题缠绕在一起，历史性的、结构上的，整个权利的拥有和占有，行动上的、言语上的，这个形成过程在我看来是完全纠缠在一起的。
桑田：在我看来，纠缠的关键点就在家庭这个地方。你一开始说因为家庭的亲缘关系，所以父母才会如此给你钱养活你，让你去做所谓理想的事情。而所谓的理想，事实上等于是在反对家庭结构关系，比如说很多女权主义者认为不需要婚姻，不需要传宗接代，不需要去尊重父权。但是从马克思主义的那种经济分析的方式来看，父母的钱也不是白给你的，他也会要求你先去相个亲、去结婚、生个孩子，这是第一位。
家庭问题在上世纪二十年代就已经成为一个关注的中心。包括柯伦泰在内的苏联时期的一批人，对于我们现在传得神乎其神的共产共妻都有过讨论，他们也思考过新的家庭结构应该是怎么样的。我相信你们也应该会对此有所考虑吧，因为家庭这个概念本身就联系着婚姻、传宗接代等很多包袱，比如说从恩格斯的那本书来看，家庭是与国家的起源息息相关的。
沈莘：家庭的起源和结构，包括它对我们的要求，我觉得这些都是很重要、很具体的问题。其实现在所有的建筑，包括在欧洲的城市建筑、空间的划分都是以家庭为单位的。我们认为一对一的情感机制是值得被怀疑的，为什么一辈子只能喜欢一个人，并且一辈子都在一起。目前就是这样的一种怀疑趋势吧，这是对于所谓的家庭结构的挑衅。但是我觉得这个东西是非常顽固的，所以发声是很重要的，因为你一旦有了这样一个声音，就是我刚才说的言语的权利，就算家庭断了你的经济支持，你可以找别的活法。家庭不能阻止新的价值观的创造，从我个人经历来讲，我觉得这个东西会不断被取代，父母价值观不是不可改变的，也可以不断地教育。
桑田：我当然同意他们之间没有一对一的关系，并不是你拿了家里的钱你就必然地被家庭观念所束缚，你拿了资本家的钱你就必然被资本家的这个逻辑卷进去，但是我得提醒的是，能逃脱的人太少了。这就是现实。虽然没有一对一的必然决定关系，但是被圈套套中、或者说掉入陷阱的可能性实在是太高了。我们有没有什么更好的方法来脱离这种圈套，这是我想问的。我只是觉得作为女权主义者，或者说在讨论性别或性别政治的时候，家庭可以成为一个关键的结点。
杜可柯：你们觉得这个圈套容易掉下去吗？
张涵露：我在想艺术是不是可以有某种特权，是一个可以反对你的来源的领域呢？当代艺术肯定是需要资金的，但是它又具有的有某种内在的批判性，对既存结构的批判，那你无论怎么样都是一个非常自反的状态，但是目前还是有很多人不能够接受艺术既可以拿资本家的钱又可以在概念上反对资本运作，这些人觉得艺术家虚伪。
沈莘：我觉得当你认为是圈套的时候它就会变成圈套，但是当你认为你可以拿它过活的时候它就不存在圈不圈套的问题。圈套可能是整个权力结构被建造的过程中的潜意识，我们认为什么样的权力更有可变性，什么样的权力更没有可变性，这是一个观念上的转变，也许这种观念上的转变可以创造工具，让你不去理睬那些所谓既有权力，因为其实你在不停地对它做贡献。但是有一点，当你生活的环境里大家都在使用这样的权力时，我们都很容易陷进去。
桑田：我个人认为占领华尔街给了我很多惊喜。甚至可以说，在某种意义上，行动主义的这些实践已经超越了艺术圈在做的探索。艺术圈已经落后了，甚至可以说它已经被艺术市场裹胁，自身已经极其陈旧。占领华尔街运动一是不要领袖，没有领导人来篡夺果实；二是没有明确的标语、口号。这两条在体制批判里都非常重要。这就好比说农民起义做了皇帝，然后皇帝又被农民推翻，出现这种恶性循环很大的原因就是因为始终是有一个人在代言。今天李佳桓不在，我和他有一个共识，关于非表征性的系统：怎么在艺术圈里面建立一个非表征性的系统？艺术圈里面可能聊的很多，但做的很少，依然在尝试建立一套符号系统来强化它的市场地位，或者说传播一种符号来取得它的意识形态功效。这种方法中潜在的危险大家都知道，就是某个人、某个领袖把革命果实篡夺了。艺术圈尽管一直在谈表征危机、非表征、去表征等，但在这个方向上踏出第一步的却恰恰是Adbusters倡导的占领运动。
另外有一种说法挺有意思的，说这不是一个男权社会，这是一个母系社会2.0版，因为我们可以想象在事情比较危险的时候把其中某个女性转变成男性，让男人去干，这事比较危险就让男人去干。女性掌握的是一套荣誉体系，也就是我前面提到的表征体系，你做的这个事情好，给你一颗小红星，或者给你一个小红旗，或者给你生孩子的权利，它在这一点上又特别接近于我们刚才所谈的，始终在建立一套表征系统。
关于艺术教育我的观点很简单，这个也可以部分回答沈莘对于学院艺术教育的看法。我的意思就是扔掉这一切，艺术是没有本质的，本来就在社会板块的挤压中产生了艺术，IT板块也好，意识形态板块也好，政治板块也好，它的挤压会产生艺术。我们要做的是去忘掉曾经有的艺术学院教育，自己在这些板块的挤压中去找到什么是艺术。IT行业里面的这些生发出来的关于女性、女权的一些灵感我觉得都是可以的。反而是精英艺术，我们这些探讨玄虚问题的人是很陈旧的。
