观点 SLANT
2018年10月20日起在凤甲美术馆展出的台湾国际录像艺术展“离线浏览” （Offline Browser）由许家维、许峰瑞策展，共有四十四件作品参展。策展人表示，今日影像生产到观看的多重技术聚合孕育出了整体秩序，关于此一云端平台，“渺小的用户如何与这庞然巨兽拉出一点距离，以辨认出一些细节进而采取行动”为此展览的主要问题意识。艺术家用屏幕作为一处中介于现实与网路云端的转接平台，策展人称之“对接埠口”，由此“不再扮演传统录像艺术脉络中的角色，而是变成了行动的跳板”。
今天，我们是否还能把网络上发生、展开的事称之为相对于非上网时刻的“虚vs.实”？关于现实之如何被技术再现、而这个再现的世界又怎么反馈地重构人们思考之辩证，是否应迎来新的一步？随着不断升级的技术诱迫的增速和超载，所谓相对于线上（on-line）的离线（off-line）还能否成立？
穿过“离线浏览”一个又一个展间，密室与展延的墙，屏幕里新世界热烈上演，它们作为现实在新纪元的延伸，变了样子。艺术家表明了控诉，也必须战斗。可当我们面前已是绵密覆下的“超现代性”（hypermodernity），还有多少交战的余地？超现代性范畴里失控的加速与扩张，对新异近乎贪婪的渴望，技术至上的效率，对于当下的狂热，以及毫无羞耻也无内在张力的过剩，以吉尔·利波维茨（Gilles Lipovetsky）的话说，所撑开的正是“没有对立面的绝对的现代”。越渡过无可无不可的后现代区间，现代性迟延地展现其终极。
点，成线，成面，在下不了线的世界里，超现代性的躁狂表现在时间的超载、空间的掏空以及存在的空洞。在“离线浏览”中可看到艺术家于各个面向的深究：苏珊娜·芙拉克（Susanna Flock）的《恋物癖指》（Fetish Finger，2016）转载了社群媒体的大批“食记”影像并指涉身体在其中扮演的角色；大卫·布兰迪（David Blandy）的《7×7×7秒》（7×7×7 seconds，2016）透过整系列与数字7相关的材料搜罗来讨论知识建构的迷思；梁超的《游记》（Notes de Voyage，2016）以摄影史上的照片为模版，模仿其场景、重建影片中的城市，还原/重建其中的人与关系的故事；皮亚特·珂施摩斯基迪（Piotr Krzymowski）的《每日一字》（Alphabet [After Amanda Lear]，2017）利用热搜词汇创造出了一部自我更新的百科全书。郑先喻的《Wed Roulette》（2018）以俄罗斯轮盘来理解搜索引擎，娜塔莉娅·斯科比娃（Natalia Skobeeva）的《物件生平》（Biographies of Objects，2015）则以一件瓷器的特征串连了跨国文化生产的脉络——这两部作品以纵横向的资料扩增展现了世界、真理甚至命运可拥有的层层叠叠的面貌。
这些作品展现了事件的超载，被截出的影像或文本无论如何破碎，都呐喊着后头的某个、某群全景，大历史渗进小历史的皱摺，“时间”永远背负着鬼影幢幢。人们感应到这份敦促，陷入对意义不敢、不得餍足的追逐。然而，这些事件不曾有余裕开展，一如人们无暇停驻思索，意义终不得不在哪里断裂。看似挖掘不尽的意义，到手的每一笔却很难不是残缺、肤浅的，这除了带来失落，也让我们对时间的捱度感到无所适从，前者在于太少，后者在于太多，正是超现代性总是同时呈现的对立两极。
在空间方面，那种来自于疾速运输、无所不在的卫星影像，钻入任何生存孔洞的智慧型手机即拍即传，到全世界都是摄影棚、含括一切景观的好莱坞电影，再到任何角落都变得轻易可及、因此挤满观光客并炮制传播观光视角的影像，轻易要取代一地的日常与在地画面……超现代性的过激带来了空间超载，由此衍生疏离、错乱、荒谬。展览中可看到空间序列的压缩变形如何将人放上了陌异的舞台。
吴思嵚的《名字吗？我有很多个（后台）》（My Name? I Have a Lot of Names [Backstage]，2018）中设置在原住民部落的AR扩增实境，何子彦的《东南亚关键辞典》（The Critical Dictionary of Southeast Asia，2017）以26个字母炮制26个关键字并用演算法即时生成的该地域影像，陆浩明（Andrew Luk）、亚历克斯·麦尔斯（Alexis Mailles）和彼得·尼尔森（Peter Nelson）的《自动存档：堡垒》（Autosave: Redoubt，2018）与哈伦·法罗基（Harun Farocki）“严肃游戏”系列（Serious Games，2009-2010）系列都拟象了一处现实空间，在其中进行调查、考古或是交战，虽然是虚拟/模拟的操作，但其执行结果却直接进驻现实并成为现实的延伸；兰达·摩若非（Randa Maroufi）的《公园》（Le Park，2015）和杨秦华的《阿佐谷-军舰岛移动计划》（Gunkanjima [Nagasaki] Transfering Project，2017）将继续流动的生命现场叠加上3D扫描的模型；贾伯叶·德布朗格（Gabriel Desplanque）的《上帝之室》（God’s Room，2016），用物件暗示、口语指示与讯息等反过来界定一处生存所在。
超现代性加诸给个体的两极处境尤其严峻，在今天已经没有任何一部意识形态能与个人主义相抗衡，这并非单纯的自恋，恰恰相反，当每一缕动静都使人聚焦、放大个人处境，那一方面是无止尽地框架给他某个更为理想、可欲的个人与生命情状，一方面则又开发、诱惑着他在欲望里挥霍。前者是古怪的节制，后者是失常的激情，人这么摆荡在两极之间，稀释、混乱了其存在感。同理，所谓徘徊在无尽的自我检视、修正，也含括了着魔于自己的数据是否与如何流通于网络，只有被登录或标记的存在才算存在。
高倩彤的《昨日的世界》（The World of Yesterday，2017）用红蓝两色将世界的被观看与被触动分隔开来，随解析度与比例的推远推进，在取代性到来的介面上试着保留某种原本并不需要特别为谁详细耙梳介绍的个人生存状态。尤根·陶凡（Jurgen Trautwein）的《后设面貌》（MetaFace，2017），艺术家以手绘图将人换置为一组接一组的后设资料，回应在网络时代人们不仅如影像中呈现的将一切表情与运动投注给面前的屏幕，且这个人的组成也局限在由数位编码传输、连结与被注记的方式。李恩喜（Lee Eunhee）的《相对于你》（Contrast of Yours，2017）讨论了当个人资讯被纪录、分析而后转换为一个被认见的身份，而当因某种条件无法被机器之眼辨识，这个人则将被边缘化、排除于系统之外，于是也就是失落了可在他人眼中成立的“我”；黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的《隐身指南：一个他X的教育宣传影片》（How not to be seen. A Fucking Didactic Educational.Mov File，2013）中以五段教学来指导如何隐身于无处不在的摄影机和社群目光之中，既是讽刺在此一无止尽纪录与分享的年代里人失去了不被看到的权利，又提出这个看似透明而全知的状态，到底，仍是选择性的——那些不被认为需要去看或刻意遗漏的，将无论如何都进不了视线之中，便是自然地“消失”了。
或许露丝·贾尔曼（Ruth Jarman）和乔·格哈特（Jeo Gerhardt）的《形态如何生成》（Where Shapes Come From，2016）切题地展现了此一时代的双层纠结。这个双频道录像呈现了从原子键结至结晶成矿物的过程。从看不见的晶格构造，到可见、可感知的矿石型态，这一切并非自然生成，而是整路伴随着人的介入。艺术家从原子尺度提出科学如何转化（translate）自然，可当形态生成、新的场面覆下，那真是为时代新进展的炼金之网所覆盖地全面幻变吗，如超现代性过激所提示的群魔乱舞？还是从来仍无法摆脱有个更前面、更下面、即便隐微却难以被取消的原初场景，以致于无论转化出如何的奇妙撩乱，仍透着某种远古的、不只是乡愁的生存悬难？
“离线浏览”这名字令我约略感到迷惑，多数时候，当未连上网路，那更像是一种on-line的情状，每个元素彼此揉和牵制，元素与元素之间、事件与事件之间、念头与念头之间，蔓长着流连于过去现在和未来的情绪，就连幻觉或恍惚，也还持续催生着什么。而任一时刻连上网路，立时落定的边界，以幂次法则飞升、塞满的世界，才真是off-line，它就这么取特定的材料、做特定的转化、朝哪里定定奔去，成为自成一格的封包。在那个急速的漩涡景观里，偶尔，或经常，会加倍地看到我们一度遗忘却其实无法被取消的存在。
黄以曦，工作、生活于台北，影评人、作家，著有《离席：为什么看电影？》、《谜样场景：自我戏剧的迷宫》。
文／ 黄以曦
