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专题讲座“希望的政治学”是Artforum中文网与泰康空间合作的系列活动的第二场，主讲人王钦以鲁迅著名的短篇小说《故乡》为主要分析对象，通过文本细读为观众逐步梳理出一条打破“对于未来的乡愁式想象”，通向未知的“希望”空间的思考线索，也为探讨鲁迅文本在当今时代的生产性意义开辟了新的道路。评议嘉宾桑田和李佳亦从各自实践对发言做出了精彩回应。本文为部分现场记录的整理稿。
王钦：今天的讲座某种意义上说是一次文本重读或者文本细读的实践，是一个比较老套的文本阅读过程，但是我想借此讲出一点新的东西。正好今年是五四一百周年，我希望我讲完之后大家能够在我关切的问题上有一些共鸣或质疑，那样我的目的就达到了。我挑的文本是鲁迅的《故乡》，它入选了小学语文教材，相信大家都读过。如果大家已经忘记《故乡》的情节，我先用几句话复述一下。《故乡》的主人公回到家乡，准备把母亲带去自己现在住的地方，然后遇到了少年闰土，发现两个人没办法对话了。故事结束。
然而这个非常简单的故事其实很有意思。故乡的第一句话是这样的：“我冒着严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”这种隔着时间跟空间上巨大的距离，在恶劣的天气下回到自己故乡的叙述，让人感觉接下来听到的会是一个关于乡愁或怀旧的故事。不过，1921年并不是一个适合怀旧的年份。新文化运动的热潮还没有散去，无论是文学领域创立的各种新兴文学社团，还是思想领域关于社会主义、无政主义、马克思主义的热烈讨论，都指向各种各样的社会改革，指向未来，而不是过去。关于故乡、乡土、乡愁、怀旧的这样一种叙事似乎跟当时的时代感显得有些格格不入。鲁迅的同时代读者往往将这篇小说读作是对封建中国的批判，而“破败的故乡”在这一读法中便成为“传统中国”的象征。但另一方面小说中弥漫的乡愁的态度，主人公那种非常悲凉的，始终挥之不去的对于故乡的眷恋，在上述批判式的解读中就被轻易地忽略掉了。这样一种乡愁般的情绪是我解读这篇小说的一个出发点跟抓手，我想通过这条线索，最终抵达我要讨论的“希望的政治学”。
《故乡》发表后，很多论者将它理解为一篇反思知识分子与民众之间距离的小说，认为它揭示了中国封建传统所导致的社会分层与文化隔阂。而这一文化和政治意义上的隔阂，将导致1920年代成仿吾、郭沫若等人以马克思主义为思想武器提出所谓的“知识分子与大众的结合，并表现大众的要求”。而这种关于知识分子与民众之间距离的理解角度一定程度上也被之后的阐释者所继承。但1990年代以来，越来越多的阐释者开始重读这篇小说，把注意力放在了很多之前没有被考虑到的文学细节上。比如，有论者认为，主人公跟闰土的紧张关系再现了新文化运动作为启蒙运动的失败；也有论者认为主人公的回乡跟鲁迅参加新文化运动之前的个人生活经历有密切联系，也就是把它读作一个关于鲁迅生平的小说，等等。我们可以简单回顾一下鲁迅在创作这篇小说之前的经历，相信大家都很熟悉：先去南京学习，学完之后又去日本学习，学完之后回到中国，去教育部工作，直到钱玄同找到他，让他参与当时《新青年》的文学创作活动。
让我们回到《呐喊自序》里的一个有名的细节，就是鲁迅跟钱玄同之间的一场对话。我们知道，鲁迅当时抄了十年古碑。钱玄同问他，你为什么抄古碑？你抄这些古碑有什么意思？鲁迅说没有什么意思。钱说，那你可以为我们做点文章。鲁迅在《呐喊》自序里是这样写的：“我知道他们当时在办《新青年》，不特没有人来赞同，而且没有人来反对，于是他们感到自己有一些寂寞。”大家知道，鲁迅在日本的时候跟周作人两个人想从事文艺，他们选择的方式就是翻译外国小说，当时出了两本《域外小说集》。现在有很多鲁迅研究者在研究《域外小说集》，并且把它视为一个具有语言革新意义的文本。可是在当时《域外小说集》发行了二十本，卖出去两本，其中一本是鲁迅自己买的。你可以想象，鲁迅很失望，觉得你们这帮人根本没办法理解我们的用心良苦。鲁迅当时还想办一份文学杂志，叫《新生》，结果不仅没有人去赞同他，也没有人去反对他，而且他的同学连这个名字都没有正确理解：“新生”是类似新的生命的意思，可同学以为他办的是一个关于一年级新生的杂志。
后来办《新青年》的这些人，无论是美国回来的成功人士胡适也好，还是当时意气风发的陈独秀、钱玄同这些人也好，都是年轻人，而鲁迅当时已经快四十岁了，他跟他们之间隔了一辈。你可以体会到鲁迅是一个什么样的心情，他知道这些人要办的杂志是没办法成功的。他说：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?”这就是非常著名的“铁屋子“隐喻。
放到今天，如果你是个知识分子，听到这个问题肯定会回答说，可是你永远叫不醒一个装睡的人。但钱玄同不是这样，钱玄同是一个非常热诚、积极、开朗，非常启蒙的进步青年知识分子。所以他的回答是：“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋子的希望。”鲁迅于是被他说服了。可这场对话事实上非常不对称。钱玄同的回答实际是个很糟糕的回答。为什么呢？因为铁屋子隐喻之所以是铁屋子隐喻，它的前提就是这是一个铁屋子。就好象我们小时候做那种移动一根火柴使等式成立的智力题，你移了一根火柴，把等号变成不等号。游戏不是这么玩儿。你说有一个铁屋子没有办法被破坏，可你得到的回答是它有可能被破坏。这就不是对鲁迅问题的回答，而是对他整个隐喻的否定。可是鲁迅被说服了，他说：“是的，我虽然自有我的确信，然后说到希望，却是不能抹杀的。”下面一句话很有意思，“因为希望在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。”这里有意思的地方在于，鲁迅对于“希望”的理解跟钱玄同对于“希望”的理解截然相反，或者说不可通约。钱玄同认为希望在于如果将这些人叫醒，他们可能去破坏铁屋子；鲁迅的意思是这间铁屋子没有办法被破坏，在现成的所有条件下，我都知道这间铁屋子“万难破毁”，他说“我自有我的确信”。鲁迅百分之百肯定，无论搞启蒙，还是搞自由主义、共产主义、无政府主义、共和主义都好，再怎么搞，中国也没有办法被改变。正因如此，而不是尽管如此，希望在于将来。“由我之必无的证明来折服了他之所谓可有”的意思是，未来在这里起到的作用是切断时间的线性进程，打断从当下发展到未来的这一单向链条。就好比其他人觉得我们今年引进马克思主义，五年之后就会建成一个共产主义国家，而五年之后的这个共产主义国家里，不仅生产力跟生产方式的关系会得到改变，而且人与人之间的社会关系也会变，甚至不再有压迫者。鲁迅说不是这个样子。鲁迅的“希望”是通过摒弃站在现在这个位置上所能设想的所有未来，来保留一个未来的可能性。你现在所能设想得到的一切——五年之后赶英超美，一千年后建立一个新的首都——都不是未来，这些都是当下的，而当下是没有希望的。希望仅仅在于未来，希望是你不可能设想到的。
在《故乡》的结尾有一段讨论“希望”的段落：“我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”
大家都知道鲁迅引过裴多菲的一句诗，叫“绝望之虚妄，正与希望相同”。他在1925年写的《希望》这篇文章中，表达了一种以虚无抵抗虚无的姿态，他说他要用这希望的盾来抗拒身外的虚无，可是盾后面也依然是空虚。读起来好像很伤感，很浪漫，不过这并不是《故乡》要讲的事。
那么《故乡》讲了一个什么事情呢？在形式上，这篇小说设置了一个非常简单的圈环，也就是“离乡-返乡-再离乡”的圆圈。故事的主人公回到故乡，看到故乡破败的场景。他说：“阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说：故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。”
换言之，没有一个可以供对比的所谓的美好过去的“再现”，让“我”来投射自己的情绪。相反，主人公非常清楚地感到他没有必要怀旧，没有必要有乡愁，因为他的故乡本来就是这样。一开始他就说他只是模模糊糊在记忆里有一个关于故乡的印象，这个印象是故乡好。但是关于这个印象，他没有任何具体的表象或再现（representation）。看到现实当中的故乡后，他立刻觉得可以说服自己，原来记忆中的故乡印象是错的，他可以把仅剩的那一点痕迹或踪迹抹掉，因为故乡“本也如此”。
这也是为什么主人公在小说里说了这么一句很有意思的话：“我这次是专为别他而来的。”回到故乡是为了离开故乡。这就意味着你第一次离开并不是真正的离开。你第一次离开故乡的结果只是在你记忆里留下了一丝关于故乡的印象，并且你始终认为这个记忆中的故乡是好的。如果主人公不回来，他将永远被困在这个关于故乡的美好印象当中。也就是说，你不回来就永远不可能离开，为了离开你必须回来，回到故乡是为了离开故乡，也只有回到故乡才能够离开故乡。这样一个圈环是很有意思的。
与之形成对照的是文本当中的另一个细节，该细节呈现了一个关于故乡的具体表象或再现。当主人公的母亲提到闰土时，主人公一下子说，“我的脑里忽然闪出一幅奇异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”这段关于少年闰土的表象或再现有意思的地方在于，它看上去是关于过去事情的再现，可是这里呈现的场景并不是记忆中的场景。因为主人公只见过闰土一次，而且是在冬天，可这里呈现出来的场景呢，季节却是夏天。有海有西瓜，按照常识判断，这是个夏天。但夏天他们从未见过，所以这是一个很奇怪的再现。也就是说，虽然主人公没有亲眼见过闰土在夏夜插猹，但他能够在脑海中浮现出这样一个美好的场景。这个场景还原了他小时候见到闰土时，两个人亲密无间的对话。因为闰土小时候的确告诉过他，下次你夏天来，我带你去守西瓜地，那里有猹，有各种各样的小动物。他根据这些内容在脑海里组织了上述想象。画面里虽然只出现了闰土一个人，但其基础是主人公和闰土亲密无间的交往，这让他对于未来有了一个想象，于是闪现出来这样一副奇异的图画。
回到之前说过的“离乡-回乡-再离乡”这个圆圈，其实书中还有另一个圆圈，一个关于时间和仪式的圆圈。主人公回忆初次见到少年闰土时的情形说：“这少年便是闰土。我认识他时，也不过十多岁，离现在将有三十年了；那时我的父亲还在世，家景也好，我正是一个少爷。那一年，我家是一件大祭祀的值年。这祭祀，说是三十多年才能轮到一回，所以很郑重。”也就是说，三十年前闰土跟他爸两个人是被雇过来看管祭器的。但三十年后，像一个圈环一样，当另一轮祭祀要回归的时候，主人公在这里却不再提到任何的祭祀仪式，而祭祀用的物品也都将被邻居拿走，或者偷走。如果说三十年前传统中国的祭祀的作用，是将所有人联合起来——不管你是长工，地主，或是少爷，你都可以在祭祀中找到自己确切的位置，所有这些位置通过祭祀仪式形成了一个貌似有机的共同体——那么当这个每三十年进行一次的祭祀又要回归的时候，我们发现主人公面对的情况是，不仅他跟闰土没有办法交流，闰土跟其他人也并不交流，一个个人物都彼此没有关系。杨二嫂也好，他母亲也好，闰土也好，所有这些人都七零八落地出现在他面前，并且很多人还将跑到他家里去拿的拿，偷的偷，他家将被掏空，什么都不剩。既然什么都不剩，这些人也就没有办法再通过一个类似祭祀仪式的社会活动被结合起来，社会共同体的有机性就此丧失。但这不是小说的结尾，不是鲁迅要说的话。
接下来这个场景很有意思，就是主人公与闰土重逢的时刻。我读中学的时候读到这段话感觉到非常震撼，原文是这样的：
我这时很兴奋，但不知道怎么说才好，只是说：
“阿！闰土哥，——你来了？……”
我接着便有许多话，想要连珠一般涌出：角鸡，跳鱼儿，贝壳，猹，……但又总觉得被什么挡着似的，单在脑里面回旋，吐不出口外去。
他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：
“老爷！……”
我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。
很多阐释者说，闰土此处的反应表明，封建社会的传统文化或社会机制造成了不同阶层之间的隔阂。最近有一些阐释者，比如北京大学的张慧瑜教授，注意到闰土跟“我”之间的这一惊人场景，这一无法交流的瞬间，事实上包含了另一个悖论。也就是说，在闰土说出“老爷”这句话之前，“我”已经找不到恰当的措词来跟眼前的这位旧友对话了，虽然有很多话想说，但“总觉得被什么挡着似的，单在脑里回旋，吐不出口外去”。他强调这一点说明了启蒙运动从一开始就预设了知识分子跟民众之间的距离，这个距离是单靠启蒙无法克服的，必须得诉诸另外一种知识，什么知识呢？马克思主义。可是问题在于，上述所有这些关于闰土的阐释都没有考虑一点：为什么主人公会在见到闰土之前设想出那样一副奇异的图景？如果没有那片西瓜地，主人公只是复述他们在冬天遇到时发生的事情，所谓知识分子跟民众之间产生矛盾，产生隔阂的描述成不成立？当然成立。那为什么还需要有一个夏夜西瓜地的想象呢？我觉得这是一个非常有意思的想象，因为它直接对应于主人公在小说最后自我反思的时候对于“手制的偶像”的一番思考，也就是说他所设想的夏夜西瓜地也好，美好的未来也好，亲密无间的沟通也好，所有这些不过是他手制的偶像，这些全是假的。这就意味着，只有你将这些手制的偶像打散掉之后，才能够谈论希望，谈论未来。
主人公在此处经历了二次觉醒，第一次觉醒是他回到故乡意识到自己脑海中那个关于故乡多么好的印象是错的，故乡其实本来就这么糟糕，没什么值得留恋，他现在可以开始新生活，迈出新的一步，从此故乡不在他的脑海里。切断跟过去的关系是为了开始新的生活。第二次觉醒发生在当主人公意识到关于完美的夏夜，关于闰土的美好意象也要被打散时。在这个基础上，让我们回到小说末尾这段。主人公将他妈接走，老屋的东西都掏空之后，他说：“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”
也就是说，消除这种representation是非常困难的，一定不如乐观主义的进步知识分子对于未来的规划令人兴奋，毋宁说一旦失去乌托邦式的理想，一旦失去那种表象，剩下的只是而且只有是一个向着不可知的未来敞开姿态的现在。令人感到悲哀的是，恰恰因为“我”跟他者（这里指闰土）并不共享一个世界，恰恰因为在这个分裂的世界中，人们已经彼此孤立，彼此隔绝，恰恰因为在现成的条件下，看不到任何实现社会变革的条件跟希望，向未来、向希望敞开的姿态才是可能的；否则你将永远被困在当下的条件里——不管是儒家，是自由主义，是共产主义，还是革命，无政府主义——只要你是将希望放在当下可以操作、可以实践的一个program里，说我们第一天做这个，第二天做这个，等到十年之后，我们就达成了一个项目，这样的思考等于没有未来。鲁迅说只有将当下所有的program——不管什么政治立场，不管什么文化方案——都打碎的前提下，才能够设想未来，为什么鲁迅要这样讲？
这就涉及到鲁迅小说里另一段非常感人的话，至少令我非常感动。主人公看到他自己的孩子跟闰土的孩子，两个人玩得很好，就像他小时候与闰土一样。但是他说：“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。我想：我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦辗转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。”下面一句非常重要，“他们应该有新的生活，为我们所未经历过的。”也就是说，未来的新的生命、新的生活不是对于主人公而言的生活和生命，而是对于未来的人而言的生活跟生命，这种生活和生命无法预期，不可再现，不可计算。在这个语境下，重要的是宏儿和水生的关系，两者的“一气”：这种独特的关系无法建立在既有的任何一种生活方式之上，无法与任何现成的身份或社会规定为基础，既不是“我”的生活，也不是闰土的生活，也不是其他任何人的生活，毋宁说这是一种向另一种生活敞开，向作为他者的生活敞开，向真正的未来敞开的生活。这是一种没有人经历过的，不带有任何过去踪迹的生活，不带有线性展开的时间基础的生活；没有规划，没有伦理或政治的“应当”，可以被用来描述这种未来的生活。一切当下所处的状态和条件都只能是否定性的、被动的、消极的，都必须被拆除，毁得一乾二净。
现在（也就是世界四分五裂的状态）和未来（也就是不可预期的生活）之间有一道巨大的鸿沟，任何知识与理性都无法填补。但是为了这种未来，为了有一个未来，当下所做的只能是否定和破坏，在一个已经成为废墟的世界里，消除最后一丝属于过去的痕迹，为不可预知的偶然，为未来的世界创造空间。
这也就是为什么当主人公最终离开故乡，将老屋抛在身后的时候，老屋完完全全空了。叙述者说，“待到傍晚我们上船的时候，这老屋里的所有破旧大小粗细东西，已经一扫而空了。”你看，只有在将所有现有的东西和属于过去的东西都一扫而空的前提下，只有当老屋变成一种完全空荡荡的、什么都没有的空间的情况下，它才能够容纳新的东西。到小说最后一段，主人公说：“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。”你会看到，这仿佛是他之前提到那个场景的再现，但区别是当他再提到这个美好场景的时候，不仅西瓜没有了，猹没有了，而且闰土也没有了，一切既有的生命都没有了，只有一个空空荡荡的天地，为的是为尚未到来的、新的、不同的生命和生活开辟空间。
鲁迅在《怎样做父亲》里写道，自己做父亲的职责是“肩住黑暗的闸门”，让自己的孩子辈、后辈，能够走到开阔光明的地方去，幸福地度日，合理地做人。也就是说，鲁迅非常清楚他不是新时代的奠基人，他非常清楚自己的角色是一个破坏者的角色，不是对于新生活起到规定性作用的角色，他没有办法想象未来的生活。但恰恰因为如此，不是尽管如此，鲁迅说“希望在于将来”。因为我知道，整个社会没有办法得到改变，无论引进什么，无论什么时候都没有用，正因如此，我觉得还可以试一试，我觉得希望还是有。
接着就是全篇最后一句话，“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”与《希望》里那个试图“一掷我身中的迟暮”的反抗者，或者说虚无的反抗者一样，鲁迅在此处对于希望的描述，归结点在于行动。然而正如《希望》中那个以“希望”之盾反抗空虚者不得不意识到盾的背后也让然是空虚，在《故乡》这篇小说里我们见到的是一个非常奇特的关于行动的隐喻。很多论者说这里关于路的隐喻讲的是鲁迅在1921年终于意识到我们需要集体，需要跟人民群众联合，发动阶级斗争，我们不能将自己局限在启蒙知识分子的立场上，因为这个立场是一个个人主义的立场，不是集体主义的立场。但是这样一种解读没有认真考虑上述类比或隐喻的特殊性。我们都走过野路，都知道在一片草丛里路是怎么被踩出来的。平时我们走路并不像军队一样行进，军队是一个同质化的集体，它有自身的实体性。一个部队是被充分规定的集体，有自己的将领、使命、生活规律、任务和对于未来的希望和安排，等等。我们平时走路不是这样子，一条路是有彼此分隔的路人踏出来的，我不知道前面是谁，也不知道后面是谁，而且我非常清楚一点：如果我现在走的这条路仅仅是隐隐约约有一些形状，上面还有很多杂草，那么这条路并不会因为我走过去就形成了，我不是挖掘机。走路走路，走过去就算了。道路只有作为一条许多人，无数人踩过之后留下的踪迹，才能够回溯性地将原本并不相关的路人给联系起来，也就是说只有当路成了之后，你回过头来看，你对这条路的形成有贡献，他对这条路的形成有贡献，你们这些彼此根本不认识，见都没见过的人也才能够因此被联系起来。你们的关系是建立在这条路形成了之后，反过来规定的那个前提之下的。你们在进行实践的时候，也就是说你们走路的时候并没有设想我今天要联合五百个人一起把这里踩出一条路来。这并不是我们走路的方式，我们平时根本不需要这样走。为什么要强调这一点？这样一种无关系的关系，这样一种任何一个人都不知道也无法预知的道路，意味着对于鲁迅而言，希望如果说跟实践有关的话，那么这种实践是一种无法被规定的实践，不是共产主义实践，也不是无政府主义实践，或者新儒家实践、康有为主义实践，而是说你需要尝试各种各样新的关系，需要遭遇各种可能的他者。
1936年，鲁迅在去世之前几个月写的一篇叫《这也是生活》的杂文中说“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。”自己与他人的关系，必须是一种敞开的关系，你必须设想你自己生活当中所有知识都没有办法理解的“他者”。而一旦你与这样的他者发生关系，你才是在重新想象一种新的生活，新的国家，新的共同体的可能性。但是没有一种既定知识能够保证结果一定怎样，就好象没有一个路标能保证凡你走过的轨迹将来就恰恰能变成一条路。走野路的时候我们都知道，可能你这脚踩对了，那脚没踩对，很可能最终的确是有一条路，你只是有一步踏在这条路上，有一步踏在外面，没关系，重要的是什么？重要的是在一个文化意义上、政治意义上、经济意义上、交流意义上、历史意义上都已经四分五裂的状态里，毛主席说什么？说天下大乱，形势大好。这是你与他者遭遇，这是你去尝试各种各样联合的前提性条件。知识分子跟农民的结合当然可以，知识分子跟民众大众的结合也没问题，可这不是唯一一种联合，而且并不是说只要你联合了，明天就可以达成一个政治目标，一切都是开放的，一切都是未知的，一切都是不可预期的。但恰恰因此，这个希望的空间才可以被保留下来，也就是鲁迅说的：“走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”差不多就讲这些，谢谢。
回应环节
桑田：王钦的文章我一直有读，其中宽阔的问题域让我非常感同身受。我一开始是作为艺术家受训的，带着一点外行的性质进入文字领域工作，所以很多时候术语是半生半熟地在用，或者说有点儿望文生意地在用。几天前我拿到底稿时，读完就感觉里面提到的有些内容跟我在做的工作有很多类似。我做了一些批注，第二天开始查了一大堆自己过去工作涉及的几个关键词，不断地在钻这几个关键字。你刚才讲到乡愁，也谈了乌托邦和希望。其实从目前我们面对的状况，又可以引申出很多其他词汇，比如：期待、人生的未来、“定个小目标”等等。之前我在《燃点》杂志做过一期专题叫“快感”。按照我当时的想法，“希望”也是会带来“快感”的，“快感”可能是更“低级”的。
你原来写过关于阿甘本的《例外状态》的文字。这次的讲演也隐含一个观念，大概你还是认同以虚无对抗虚无，以例外寻找未来。但对于艺术圈而言，或者说对于这三十年的当代艺术而言，这几乎已经是一个共识。不管从圆明园时期也好，盲流艺术家也好，就一直带有这么一种精神，包括我自己身上也有这种对例外的追索。但坦白说，我对我自身的安顿、生活的安顿，产生了很多问题和困惑。大概十年前，我从上海跑来北京，给自己定的目标是做一个beautiful loser（美丽的失败者）。我会约潘赫写《做不存在的事》也是出于同样的理由，因为失败是必然的，你没法在一个体制框架中得到你明确的位置。离开上海，是因为上海绝大多数社会阶层有相对确定的目标，十年之后买房买车，二十年之后年薪从30万到60万等等。他们有一个相对明确的（很少跨阶层的期许）目标。而在北京，中间的“缝隙”（interstice）相对大一点，还会有一些活得比较“糊涂”的，“无赖”的人……这是我的问题域，当然谈得有点开了。
5月4号蒋老师会来讲“新中国文艺”，也就是革命文艺。我相信他不会太去谈十七年，也许会谈到1966年之后的革命文艺到底于先锋、前卫、当代艺术是什么？这是一个我一直很希望被梳理的题目，革命文艺到底在整个结构中占一个什么位置？革命文艺对其所处时代的回应里存在什么缺陷？还有一个问题关于虚无，关于无政府主义，从尼采这条线索到斯特劳斯的这条线索，也是我自己在做的一个项目。在我看来，中国最虚无的阶段，或者反过来说虚无最具力量的阶段在1927年到1937年之间，也就是大革命时代之后。与鲁迅写《故乡》仅仅相差了五年，毛泽东1927年写了一篇中国社会阶级的状态分析。后来包括瞿秋白等一批知识分子——我权把这些政治家也当做知识分子来看——他们的路径选择的确有了很大的差别。当时知识分子的困惑——包括艾思奇的著作、申报流通处图书馆和他们的夜校——他们的实践和后来八十年代末九十年代初我们盲流艺术家对抗的那种虚无空虚感，那种无政府主义之间是否存在可类比的地方？
你在上次Artforum中文网跟上双组织论坛上谈焦虑，谈潘晓的时候，大致意见是认为《中国青年》杂志引发的讨论并不是那么成功。对于当时的艺术家而言，这种“我不想白走这一遭”，“既想区别于其他人，但又不得不与大多数人为伍”的情绪是很普遍的。这跟我前面提到的the beautiful loser的问题似乎有些联系。我先把这个问题域“跑马圈地”到这里。说到具体的问题，就是关于“希望”的语用界定，它的表达边界在哪里？乡愁、希望、乌托邦，这三个词你觉得最主要的差别在什么地方？
王钦：我在这篇文章里面从两个层面谈论希望。在我的理解里，“乌托邦”在这三个词里是最简单的一个词。Utopia的时间指向是未来，内容指向是你有一个关于未来的representation。“希望”这个词是从鲁迅的文章里来的，而鲁迅文本里面没有谈到乌托邦，所以我才从相对简单的意义上去定义这个词。我也说到，鲁迅所描述的这个主人公关于夏夜闰土在瓜地里插猹的这个representation是一种对于未来的乡愁般的想象。这种想象恰恰替代了原本乌托邦对于一个人而言所具备的作用。什么叫对于未来的乡愁般的想象呢？这个场景原本是被主人公从过去拿过来的，因为闰土跟他谈论猹、西瓜地都是在过去，他从过去汲取了各种因素，把它们拼在一起，然后投射到未来。这样一种所谓对于未来的乡愁，是“希望”这个概念要破除的一个东西。希望的指向恰恰在于别的地方。
这里需要区分有两种“希望”，一种就像刚才桑老师所说的，是我们平时都有的希望：我明年要赚多少钱，我十年之后想要干嘛。你对于未来有规划，有期待，有目标，而你对于自己未来的规划和想象不是从零开始的，它总是建立在你对既有现状和过去因素的拼贴基础上。过去劳动人民说“皇帝挑柴用金扁担”，他没有办法设想皇帝的生活，他对于未来生活的想象也总是建立在自己现有生活的基础上：我要挑扁担，所以天下人都要挑扁担。就好像小说主人公对闰土的想象也不会是一个革命者的形象，他只能设想闰土在夏夜瓜田里插猹，这也是他唯一能够想到的美好未来的图景。
另外一种“希望”是什么呢？恰恰是对于这种表象的打破，是隔断当下和未来之间的连续性。如果我们要在这个意义上谈论“希望”的话，我们只能在否定的意义上谈论。就是说，只有在当下一切都被拆除掉的前提下，才可能有希望。如果漫画式地把这两种“希望”还原到某种形象，第一种形象是996式的形象；第二种形象——这跟后面关于虚无的问题也有关——恰恰是一个没有行动的形象。就像鲁迅在《这也是生活》里写的那样，他是一个病人的形象，瘫在床上，没有办法行动。没有办法行动的意思不是他不想行动，而是说这是一种开放的、欢迎的姿态。希望的意思就是，将门打开，克苏鲁进来了，而不是你的邻居进来了，这就是希望，克苏鲁就是希望。真正的他者你没有办法预知，他跟你现在的生活没有任何关系。可是面对这样的他者，你的姿态是什么？是像现在民族主义的论调：难民问题这么多，我们只要把国门关上就可以了。德国为什么要把难民放进来呢？中国就没有这个问题，虽然中国广州有很多黑人，但只要把这些黑人赶出去，中国就没有这些问题了。如果你要这样说的话，事实上等于始终把自己封闭在一个既有现状的前提之下。可是这种思考方式根本就没有考虑到——这是齐泽克的一个论述——为什么这些难民会产生。并不是有些人一生下来就是难民，难民恰恰是既有国际经济体制产生出来的一系列受压迫的，被侮辱与被损害者。这些人跟你并不是毫无关系，你在一个国际资本的流动环境当中，享受着所谓改革开放的成果，你没有意识到国际资本流动的同时，也造成了同一个世界上其他角落很多难民的产生，而你其实对他们是有责任的。你必须看到你对他们的责任，只有看到了，我们才能够谈论下一步，才有“希望”。你要把自己封闭在现有的一系列国内话语里面——无论是儒家的话语，还是儒家的话语——你永远没有办法遇到他者，遇到难民。你遇到难民的时候也只是觉得这是一个需要被挡在门外的人。但这不是鲁迅，鲁迅的姿态是非常开放的，我觉得这个姿态在当今还是挺需要的，当然我不知道有没有回答你的问题。
李佳：我对文学了解不多，所以想借用一个朗西埃的文本来帮我说话。我先介绍下这个文本。朗西埃这篇文章的题目叫《德勒兹、巴特比和文学法则》，它从巴特比这样一个文学和思想的形象，来讨论今天的文学所经历的历史性断裂，以及不同的文学/写作装置是如何针对这种内在矛盾而运作的，但朗西埃的重点还是放在德勒兹所勾勒的文学愿景和后者给出的某种未来许诺上，他说德勒兹寄望的这种通过文学语言达成的分子革命，最后还是会导向一个乌托邦的政治图景，一种友爱的政治学。然而朗西埃所质疑的就是，文学是否能够如德勒兹所许诺的那样，最终通过克分子层面的平等而带来一个完全打落“父亲的面具”的，属于友爱的个体的共同体。
这也是为什么我觉得这个文本可以在某种程度上回应王老师的讲座。“希望的政治学”也是通过对一个文学文本的分析，甚至是扭转性的解读，来重新审视文学究竟能够做什么，文学能为现实给出什么东西。而朗西埃所引用德勒兹的文本，也是一种扭转性的解读，他对于这种“友爱的政治学”是有很多复杂的想法的。他指出，德勒兹的这种认为通过克分子的文学革命能够达到一种乌托邦政治的模型，其实有一点过于乐观；他说我们不可能从关于“存在”的这些五花八门的咒语走向任何政治，也就是说，文学和政治之间其实还是一个外部性的关系。朗西埃把德勒兹给文学的任务表述为，清扫本体论和政治之间的通道。但是这个通道最后能到达哪里呢？就像德勒兹把“友爱的乌托邦”表述为一堵由自由石块组成的墙，一堵无路之墙，但这个说法本身其实是个悖论，因为这堵墙也许像它的石块一样自由，但是它毕竟是一堵墙，它的关于建筑的父系律法是如何同自由的石块兼容呢？朗西埃说这就是矛盾的终极形象，这个形象是思想的美学模式所固有的，也是自律和他律的联合体所固有的。这样看来，其实德勒兹所给出的友爱承诺是一种无休止的延异的存在。在这个意义上，这个延异的存在其实也是鲁迅所看到的文学的希望，它也许呈现为一个悖论，但是可能性的空间其实就在这个终极的矛盾之中，只有当没有了希望，才能开始希望。
也许因为我们生活在一个两极情绪的时代，要么就是希望的乐观主义，要么就彻底沦为虚无或者悲观主义，总是在两端摇摆。但我觉得恰恰鲁迅不是一个这样不停的摇摆者，朗西埃也不是。可能真正的“希望”不是一个乐观的东西，也不是悲观的东西。
王钦：鲁迅的文学作品当中当然有很多针砭时弊的内容。用德勒兹的术语说，就是有克分子的鲁迅，也有分子的鲁迅。在分子的意义上有逃逸线，在克分子的意义上有实打实的分层级化（striated）的抵抗。今天人们读鲁迅，很大程度上都聚焦于这些“层级化的抵抗”，比如说他怎么骂国民党。微博上有一个账号叫鲁迅bot，中国的bot跟日本推特上的bot不大一样，日本推特上的bot真的是关于这个人的一切言论，不分好坏全都放上去，可是中国微博上的bot内容往往经过挑选，就变成鲁迅名言式的账号。这个账号专门挑一些鲁迅针砭时弊骂国民党政府的言论，比如没有言论自由啊等等，现在已经差不多被封掉了，这是很自然的。很多人都关注说鲁迅的意义在于这里，他仍然可以被拿来当做批评某个对象的工具，但我觉得鲁迅文学好玩的地方不在于这里。鲁迅文字有针砭时弊的部分，而且他自己也说过，我希望我的文字跟时代一起消逝，希望我的文字是速朽的，也就是说，有什么样的现实，就有什么样的文字，文字直接对应现实，昨天晚上发生了什么，我骂他一通。可是鲁迅还有一些作品看上去跟现实是没有关系的，或者说关系非常间接。我觉得鲁迅文学好玩的地方恰恰在于我刚才讲的那些事实上是跟针砭时弊没有太大关系的东西。如果在克分子的意义上理解鲁迅的话，那他跟比如王朔，甚至是韩寒，甚至是今天“意见领袖”之间的区别就不是太大，因为他们面对的都是一个非常稳固的、确定的、腐败的外部对象，在现实政治层面上，就鲁迅而言，这个外部对象就是“国民党政府”。可是另外一方面，在分子层面，我觉得鲁迅确实有能够跟现代派作家（包括梅尔维尔在内）产生共鸣的地方。你刚才提到巴特比，那个文本事实上是能够在现代派的意义上跟其他的很多像卡夫卡的文本，鲁迅的文本，甚至是老舍的文本，放在一起读。能够揭示的是什么呢？能够揭示德勒兹意义上“逃逸线”在什么意义上可以是好的，在什么意义上可以是坏的，在什么意义上通往一种新的封闭，在什么意义上通往一种开放的政治，在什么意义上通往一种对于文学的集权主义式理解，在什么意义上通往一种民主式的文学理解，在什么意义上通往一种南希所谓的“文学共产主义”，在什么意义上通往对于文化艺术既有体制的再生产，简言之，就是在什么意义上它是本雅明所说的“审美化的政治”，在什么意义上是“政治化的审美”。这些问题当然都很有意思，但我又要岔开说，在现当代文学的学科建制下，在特定学科内部对于鲁迅的阅读，事实上都绕开了这些问题，而对于外国文学的理解和对于中国现当代文学的理解之间仿佛不可通约一样，这也是令人感到沮丧的地方之一。
