观点 SLANT
外面的世界，天天有暴风雨
这句话来自我过去一年反复阅读的一个短命作家的一个短篇小说里的一个过渡性段落：“外面的世界，天天有暴风雨，人们生活在时时会发生亲历地震的担心中，大家都谈论集体宣泄情绪。”他说的是1960年代的一种生存状态，或者说一种生活方式：“……去看电影，或者看戏，或者去听讲座，或者参加诗歌朗诵会，那时伯克利举行这些活动似乎是要培养人们将来对付关键岁月所需要的精神。”
培养对付关键岁月所需要的精神是一项必要的每日练习。我的一个朋友说，这个世界真是每况愈下。这让我感觉我们生活其中的确乎同一个世界——这就是友谊的基础，因不满和不解而更亲密。该如何描述这个世界带给我们的种种震惊和难题？我脑子里又浮现出一个拉丁美洲式的狂野总结：“现实如同一个吸了毒的妓院老板待在电闪雷鸣的暴风雨中。”但我们无法长时间地处在荒诞感里。练习结束，你仍然需要跟这个电闪雷鸣的世界打交道，甚至还得讲道理。
此类观察逃不开主观色彩：面对这些或远或近的事件（突发性的或者蓄谋已久），好像一种通用的语言尚未被发明出来，我们仍然得借助各种不精确、有时也不友善的语言跟世界算账，和彼此理论。但这也意味着，我们都还在努力寻找消除误会、让对方保持冷静的合理对话方式。这不容易。对方总是不可理喻。这一年，意见也仍然无法统一。有人说必须共同生活，也有人说只能一意孤行。“代际差异”，我的另一个朋友概括道。
年底总是充斥着过期的反思和早产的预言。这也是一年当中一个最不吝惜使用最高级修辞的时刻。最高级和从不间断的生活的不匹配有喜剧效果，仿佛是仪式许诺我们的休息时间。在这个最仪式性的时刻，我们邀请我们“亲爱的创作者”回顾他们这一年的生活，并信赖他们提出的同行者名单。这些片段组织成了故事或是反叙事的流动，片面地反映世界和人群。而以“创作者”为提示，也是希望再一次地理解这个身份里值得我们一再审视和珍视的品质。
郭娟，Artforum中文网编辑。
2019年，这个世界以一种更加激烈与摇摆的路线快速地变化着。如果你定居一个地方，只读一类报纸，只关注一种新闻频道，往往难以回答出拥有不同价值观的人对你的尖锐质疑。香港、加泰罗尼亚、智利、印度、法国等地区的暴力示威不断发酵。当各个地区看似孤立的事件变得越来越具有联系性时，对世界的宏观理解反而变得越来越困难。
前段时间为了了解AI原理以及筹备新的创作，我开始阅读约翰·霍兰（John Holland）的《涌现：从混沌到有序》（Emergence: From Chaos to Order，1998）的中译本。对我来说，这是一本很难阅读的书，书中对神经元的原理和模型建构做了大量叙述，充满了各类生涩的计算方程式。“涌现性”这一概念通常指各种单一因素互相作用后产生新的系统，而新的系统具有各个单一元素不具备的特质。人类对涌现性的探索从数字和棋类游戏入手，比如近年大火的alphago，或利用鼻涕虫的自然属性绘制城市交通网络等；近年来，很多新兴公司都期待在人工智能神经网络的“涌现”特质上有所突破。涌现的过程极其复杂，从微小到宏观演变而来的新系统不断催生新的困境，各种表象下的连接机制、相互交织的网络，刚好映射了当今真实的人类社会的复杂性与不确定性。近期示威活动中各地区差异性的报道、宏观的媒体环境对微观个体的影响，可能会反作用于涌现的进程。也许新的世界秩序已经形成，历史早已被清零，只是我们还未察觉，就如书中提到的：“未来可能性仅仅依赖于当前的状态，而与如何到达这个状态无关”。
陶辉，艺术家，现居北京。
2019年触动我的，是全球各地的街头游行。烟火，砖头，面具，雨伞，代码。当今世界，现代社会运作的底层秩序体系不断崩塌，引发政治/经济/文化等各式剧场不断重建，看不见的契约正在被重新书写。这是流动与混乱的挑战，也是再生与创造的契机。但看起来，无论是参与者还是旁观者，我们距离过去太远，距离未来太近，以至于对于当下想象力贫乏，笨拙而迟钝，智性和感性都难以激发真正的思考。我们既不足够动物性/兽性，也不足够神性。表达、行动和创造，变得更为困难。除了日常商业研究和咨询工作，我的大部分创作时间都花在实验电子音乐制作上。从音乐形态的演变上，也能部分发现社会与文化秩序演进的投射。2019年，解构式后俱乐部电子音乐以及模块合成器电子音乐在全球进一步兴起，算是时代的小小投影。我自己的创作，一方面是记录和讲述各种剧场的崩塌与重建，一方面是摸索不区分音乐类型边界的声音与作曲手法有机整合的可能性。
张安定（Zafka），声音艺术家，实验音乐人，青年志联合创始人。
最近的思绪经常回到几个月前香港的朋友发来的一张照片：校园里疑似因为催泪弹而死去的三只麻雀的尸体。图片在网络上传播开后，“死雀”成为了一个符号。人类往往将自己的情感和叙事投射在我们的动物同伴上。但我们眼前的一个又一个灾难不都是人造的吗？微信上很多朋友都在转发一则题为《澳洲大火还没停，已近五亿动物丧生》的文章，以及一只在火灾中模仿消防警报声的澳洲喜鹊。我的朋友李佳桓在他去年策划的影像展上把这一极度令人窒息的时代叫作“D.E.E.P.”（Disaster of Extra Epic Proportions，直译为“深度浩劫”），广告标语式的展览标题很符合所在场馆上海K11的气质。K11的户外中庭有一个长期装置——以建筑的玻璃幕墙为背景的人造瀑布混合着清脆悦耳的鸟叫声。如果闭着眼睛，且暂时屏蔽淮海路的喧嚣，可以假装自己在山林中。这让我想起电影《现代启示录》（1979）中在战火中坚持要下海冲浪的美军将领，也想起了刚看过的颇为煽情的纪录片《终曲》（2019）里坂本龙一在2001年拍下的纽约双子塔废墟前成群逃离的飞鸟。我承认，在危机重重的当下，逃避，无论是鸵鸟式的还是《阿飞正传》中无脚鸟式的，都是可耻的，但在面对人类以及人类的诸多创造时，又抹不去内心的厌倦。上个月在三亚艺术季，我房间的阳台来了两位不速之客——两只边欢歌边嬉戏的小鸟。同一时刻，一些艺术家朋友和同行正在紧张准备着华宇青年艺术奖的布展，呼吸着甲醛和油漆。三亚大概是兼具“最自然”和“最人造”的典型。也许艺术就是为了将这看似矛盾的两者转译、结合而创造的——诗意，又常常无效。而在距离不算太远的另一座太平洋小岛上，一位艺术家朋友录下了这座曾经作为政治监狱的岛屿的日常声音——海浪、风雨、虫鸣与鸟叫，期冀这些自然与历史的声音成为取代防空警报蜂鸣声的方案。但我们其实都希望，这样的声音，自然的或人造的，只会在演习和展览中听到。
赖非，编辑、鸟类爱好者，任职于《LEAP 艺术界》杂志。
今年听得最多的就是《东方之珠》这首歌，从它那里汲取了最多能量，继承了最多情绪，窥见了最多危机。透过它，感受到人与人的连接和分歧，思忖着想法和价值的更新。
我和朋友 Doreen 一起听过这首歌，2019年夏天我们一起做了不少事情，包括合作了一个关于失恋、关于用情绪制造空间的展览；我和先生一起听过无数次这首歌，他是我9月展览“巴西咖啡室”的第一个读者，这个关于谈天和共处的展览里的许多朋友——不管有没有一起听过——想必都和我分享着这首歌。我在庆祝回归廿周年的晚会里也听过这首歌，我们的时代里，语言、概念、姿态都可以轻易地被反串和混淆，歌也是。
听了歌以后，就常会问自己需要做什么，既然人和社会是如此紧密的连接，既然每份力量都散射着无尽的涟漪。我还在听，听它旋律里情感的能量，学习在复杂的现实里抱持简单的价值，和为简单的价值付诸复杂的行动。
瞿畅，生活和工作于香港，供职于Para Site艺术空间。
我的工作是去到不同国家，不同少数民族地区记录他们的传统音乐，这项工作持续了13年。2019年9月，青海的果洛地区已经很冷，阿尼玛卿和年宝玉则两座神山已经被白雪覆盖，在神山脚下，我寻访到格萨尔的民间艺人。
格萨尔是藏族的民间英雄史诗，能传唱这部史诗的艺人都是通过神授、心授、梦授等神奇的方式，比如艺人在少年时期做了一个和格萨尔王相关的梦，醒来会生一场病，病好了，就能自然地大段大段唱出史诗，不仅唱，还能写，这样的艺人已经太少了。神在过去和人的连接比较容易，因为空气、食品以及人的心灵都很单纯洁净，神灵与人间的通道因此通畅。
我记录的一位艺人叫班玛桑吾，六十八岁，没上过学，后来通过神授成了格萨尔说唱艺人，也突然获得书写的能力，写了一本格萨尔王英雄史诗的书。他也是当地的天葬师，一做四十四年，为四千多个逝去的人做了天葬仪式，用法器和唱诵经文召唤兀鷲。
我们去了他一直做仪式的天葬台，记录他召唤兀鷲。离黄河不远的山坡，他一路喝青稞酒一路唱格萨尔。去天葬台已经修了路，他告诉我，路坏了风水，神灵的力量减弱了。过去，他们背着尸体穿过雪山进行天葬，天葬台也是自然形成的，每做仪式，兀鷲都很多，那意味着人的下一世和自然宇宙的能量都很好。
兀鷲在他的仪式中慢慢飞来，他认识它们，哪只是首领，哪只总是飞得很快……
我经历过各地、各民族不同的神圣的仪式，格萨尔对我的触动很深，很多古老的记忆也像是被唤醒了，这十多年的记录音乐和奔波，让我想停下来，停留在雪山，更系统地用声音和图像把格萨尔仅剩不多的艺人记录下来。
施坦丁，田野音乐记录者。
于我而言，艺术是解决我自身困惑的唯一路径，因此，我的创作更倾向于从过往的人生经验中去寻找未来的出口。近年来，每当我精神疲惫时喜欢听一些1980-2000年左右的香港粤语歌曲，尤其是谭咏麟的早期成名曲《雾之恋》、《水中花》、《爱在深秋》等。那是我初一时和同学在假期彻夜不回家，狂欢后在深夜循环播放的卡带。这些优美的旋律和歌词让我这个还不懂爱情为何物的懵懂少年对爱情有了绮丽的期盼，这种期盼不是具体的某人某物，而是“如雾起，暗暗盖掩”的悸动，“如倒影水中的鲜花”的虚幻，“有日让你倚在深秋，回忆我的爱在心头”的不舍和洒脱。可以说，这些歌词和态度陪我走过了成长的所有岁月。尽管三十多年后的今天，我们己经历过了各种生离死别的情感交织，但当疲惫不堪的时候再听到这些歌曲，仿佛又让我回到了当年那些深夜，看到那个对生活充满着期待和好奇的懵懂少年。我们对未来是否还充满好奇和热爱？“今天所失，就是我毕生所要觅寻”。
李景湖，艺术家，东莞石米空间联合创始人。
这一年在创作上对我有所触动的事物之一，是动画电影《雪人奇缘》（Abominable）。它用一种积极的、私人的方式看人与城市的关系，更准确地说，是人如何在超级大城市中自处。我很懂它，因为它也很懂我，它好像把我想说的都说了：新生的、共生的城市形态，对在家庭和学校里持续受挫的少女来说，是最自由的地方。在这里她可以用自己舒适的方式，建立自己与更广阔的事物之间的连接：占据楼顶的违建空间，寻找林立楼宇之间的大怪物，选择离开或者回来。这部电影里暗示了一种眼神，人、植物、动物、人造物、废弃物、科技、神灵、记忆和情绪表达都是平等的。就像你总是蹲下来，或踮起脚去符合事物的高度，从而能够平视眼前的一切。这段经历是我从12岁起所有图像创作的底色，我固执地、细致地描述它，用了各种方式，但这是我第一次在影院屏幕上看到了“我的故事”（上一次类似的体验是在洛杉矶NuArt电影院看蔡明亮的《青少年哪吒》），即便只是一个美国动画片。全场的小朋友都笑翻了，我悄悄擦了也就五次眼泪吧，变成了那种很俗套的看完儿童电影会哭的“大人”。
彭可，图像工作者与写作者，现居上海和洛杉矶。
2019年年初，我带着我的电影《动物方言》去柏林电影节。期间看了很多论坛单元的电影，发现大部分作品都是“论文电影”。其中有一部三小时的德国影片《故乡是时间构成的空间》（Heimat ist ein Raum aus Zeit，2019）非常有趣。我是最后挤进电影院的，座位在前排的最左面，屏幕在我的角度是一个陡峭的梯形。这个角度反而给了我一个奇妙的观影体验，电影扁平的照片和档案仿佛一下有了空间感。我的面前是一座巨大的雕塑，随着图像的变化，光也变化，影院更加立体，稍稍一侧身就能看到屏幕前密密麻麻的观众，白花花的人脸，整整齐齐。这部三小时的电影是德语的，需要阅读英文字幕，我的角度只能勉强看见第一个或第二个单词，像是诗。不一会，我就在暖洋洋的影院睡着了，醒来时德语旁白还在，似乎时间一点也没有溜走。在电影开播两小时后，我终于因为脖子的劳累决定提前离场。我在黑暗中沿着墙壁走，溜到影厅正后方的入口处时，回头，终于看到了电影屏幕的正面。这时反而觉得图像不再是“雕塑”，回到扁平了，魔术不在，电影真乏味。
雷磊，艺术家&电影导演，2017年起任教于洛杉矶加州艺术学院。
从2015年开始我一直执着于游荡在世界各地的动物园，从个人的观摩经验上来讲，作为现代城市中重要的景观，动物园的设置与其所在城市的历史与规划总是有着千丝万缕的联系。2019年年初我去了一趟德国柏林，拜访了分别位于原东柏林和西柏林区域的两座规模巨大却风格迥异的动物园 （TIERPARK Berlin和ZOO Berlin ）。对我来说，起初问题似乎从“每一个城市都需要有一个动物园吗？”转向了“一个城市需要有两个动物园吗？”，然而答案似乎并没有逃出“路径依赖”的理论范畴。2019年的年底我开始关注一位导演阿里·艾斯特 （Ari Aster），对于我来说他近年的两部电影《仲夏夜惊魂》（Midsommar，2019）和《遗传厄运》（Hereditary，2018）在恐怖片的离奇皮表下，将问题指向了现代化社会下关于人的共性难题，提醒着我一直无法抛弃的工作母题——“关于时间和空间产生的困局”。
柴觅，艺术家，现居中国北京和美国洛杉矶。
今年读了一篇阿甘本谈“潜能”的文章（今年读了一篇阿甘本谈“潜能”的文章（《论我们能不做什么》[On What We Can Not Do]，黄晓武译），很有触动。他在这篇文章中指出，权力有两种方式让我们变得无能：一种是通过把我们与我们的潜能隔离开，另一种是把我们与我们的非潜能隔离开，也就是与我们“能不做什么”的能力隔离开。在他看来，人不仅具备特定的潜能，还具备自身之不能——这正是人与其他生物的区别。但今天的人恰恰被剥夺了“能不做什么”的体验，必须相信自己无所不能，而对自己“能不做什么”盲目无知。今天市场要求人具备一种灵活性，从而把人置于一种欲罢不能的处境。
切换到艺术领域，似乎也发生着类似的变化。所以，我在想今天也许不仅要思考和讨论艺术能做什么，而且——也许更有意义的——要想想：艺术能不做什么？艺术家能不做什么？以及展厅能不做什么？……在展厅中形成的观众、作品、空间的共同体，它能不做什么或者能不是什么？正如阿甘本在另一篇文章中谈及潜能时所说，“它迫使我们不得不重新思考，不仅是思考潜能和活动之间，在可能和现实之间的关系，还要用一种新的眼光来看待在美学中的创造和作品的活动状态，以及在政治中的，已构成的力量中的可建构力量（即潜能/非潜能）的保存问题”。
储云，艺术家，现居北京。
2019年9月20日，在新加坡当代艺术中心（NTU CCA）驻村最后的open studio九点多结束，和大家拥抱道别。我做了一场叫“跳河小说”的表演，在被即时投影出来的书写及影像中并陈了两个真实自杀案例，与政治相关的及与政治无关的：前者的当事人时媒体人及社运人士，他出生的那年时1947年，和二二八事件是同一年；后者的当事人是我奶奶，她失踪的那天是去年的2月28日，和二二八是同一天（废话）。
每次做完这个表演都是各种累。我走到离Gilman Barracks最近的麦当劳，新加坡的麦克鸡翅会分成四节再炸，我很爱。等餐的时候我打开手机看这几个小时我漏了哪些讯息，LINE有几则讯息来自欧里桑那边的大姐。同时是革命家及历史学者的欧里桑已经103岁了，我觉得是因为2014到2015年间曾经帮他工作，才让我成为这一款（？）的艺术家。大姐传：
“欧里桑住院中，情况不乐观，可能这几天了”（9:25PM）
“刚走了”（11:27PM）
我就在柜台哭了，原本我是很开心完成这次表演的。
当平行事件让一个任意时间点有了关键一役，时间本身正在揭露时间。
张纹瑄，艺术家，现居台北。
写一下东西而已，有多难？2019年是读写困难的一年。该回的信和讯息，都没法好好的回。从年初开始，马奎斯的《爱在瘟疫蔓延时》就一直都在我的包包里，或出现在我旅程中不同的床边。到了现在，2019都过去了，我竟然还差几页才读完。读过的部份，大部份我都忘记了。它看起来已经是一本很旧的书。旅程中的一些地方和状态，我应该已经回不去了。这一年有数不清的当下，让我觉得，世界何其模糊不清。偏偏生活的肌理，又是如此的无可救药得清晰。
2019年充满了失眠的晚上。总会有那么的一刻，让我深受感动。一种失去和希望之间的崩塌感。其实冲击到我的不是为时已晚这个事实，而是我意识到为时已晚。必得如此。“再好不过了。”过一年、或者过一天，原来就是一回事。之前竟然没发现。但被伤害的人，已经没机会懂了。
李杰，在香港和台湾生活，艺术家。
跟朋友们在2010年开始在香港新界学习种田，误打误撞干活起来，与其说在发展下找另类生活的可能，倒不如说回归土地，去找寻一个贴近真实的自己。一转眼间这个共同体几近满旬，去年教育支部也渐渐成型。我看着拍档的两岁女儿在刚复修好的客家平房外自由奔放地游走，而另一边厢参加稻米工作坊的小朋友正在田野间探究，顷刻想起“乡下”这个概念。
香港这一代大部分人也土生土长，没有太多漂泊流浪的经验，我们难以理解父母辈回乡时那种近乡情怯的心情，但若说香港是我们的“乡下”，也好像不太精准，因“乡下”的含义，倒应包括回归自然、土地的意思罢。而大部人也在香港城市化的一面成长，除了早几辈已落户本地的农民与渔民罢，但他们的后代也多不在郊区谋生，多上演“往城市打工”的戏码。
假若眼前这班小鬼及他们的下一代确实能在乡间土生土长，我们正在创造一个近在咫尺”乡下”吗？还有待时间见证。
劳丽丽，香港艺术家，“退役”旅游记者，现专注于大自然生态有关的艺术创作。
最近的一年／两年里，从东搬到西，从西搬到南，就是不停地移动折腾，好像在寻找什么的样子。
具体在什么地方停留，生活是什么样子，好像没有什么特别可讲的。唯一的发现，就是觉得文化对一个人的压迫原来是这么具体和现实的，无论东西方。也许是这样，我只能不停地移动和逃避。可能这样，我只能寻找正常的生活与看起来具体的事物。
在不停的移动中，不知什么时候开始对空间／房子生产兴趣，好像动荡的生活总是需要一个不动的空间／房子，比如说现在总是对着天花板发呆。
可是最后还是回到街头。就像上面的那种图片。回想自己，我的兴趣从街头的人转移到了街头的房子。
我总是在想象这个房子的设计师／建造者为什么会弄出这样的房子来。
一条弧线改变了生活。
胡向前，艺术家，现居广州。
原本在香港好难看到涂鸦。这跟香港人主流爱守规矩爱秩序的意识有关，也是香港政府对街道管理过严的反映。记得2014年时，有人用Memo纸贴连侬墙（特点是可移除不留痕迹），也有人用粉笔在天桥上画涂鸦，甚至出现了涂鸦清洁队，因为当时的“和理非”相信政府是可理性对话的对象，不想给公众一种暴力及犯法的印象。不过，进入2019以来，涂鸦喷满了香港街头每个角落：马路、商场、车站和政府建筑物都喷满了涂鸦，其中有一类是数字——数字即要记住的日子：721！831！101！……像暗号一样涂满每一角落，见数字即启应！香港由此变成了一个由数字涂鸦写成的城市。
白双全，艺术家，现居香港。
艺术在社交媒体出现之后，已经以一种更无形的形式出现，比展览更具传播性、衍生的思考和讨论更加深刻。例如今年Turner Prize选择将大奖平均颁予四位艺术家、Banksy在全世界的镜头下把自己的作品摧毁、将一隻香蕉贴在牆上作为作品。这些“事件”，无论我们是否视之为作品，在社交媒体打开了极大的讨论空间。
这种社群讨论往往是一体两面的。社交媒体的设计方便笼统，交流容易碎片化、二元，将多元、矛盾、复杂的艺术想像简化，并衍生一种暴力，逼使人行动、反应、归边。在这个语境下，艺术如果变成表达立场和宣传工具，就会扼杀讨论和想像空间。所以我们往往倡仪，艺术不应该追求功能、艺术不应该是政治宣传工具。
但过去半年，现实如此压逼，艺术家、艺评要完全抽身，再去做一种“理性”的创作，是否反而变成一种反理性？比起否定追求功能、否定宣传意识形态，我想更值得问的，是如何讨论、怎样讨论、在讨论什么。
Fizen Yuen，艺术门外汉，门外看门内，门内看门外；现在香港从事艺术评论及策展。
1.
在半夜爬到梯子顶端
露出一道伤疤
数天花板的飞蛾
他们从来都不会眨眼
冰箱 冰箱 冰箱 模仿一颗牙齿
一共二十八颗牙齿
一共三十二颗牙
2.
一天晚上，他电话找我，说想跟我一起出门喝杯咖啡，聊聊天。我们来到了意大利街的一个咖啡厅，他们有一种兑上烈酒的咖啡，其实味道很怪，有股消毒水的味道。但我还是点了一杯。他很兴奋地给我看了两个他参加的新展览的照片。一个是一块明黄色的看起来用泡沫做的石头嵌入一个三脚架的装置；另一个是网页，他用很多淘宝照片做的拼贴，大部分都是亮色。时间长了看得眼睛有点累。我开始跟他聊一些其他的。我问他最近他那个关于荣格的实验方法怎么样了。他告诉我，他最近找到了更有效的冥想方法，是一个中国人和一个印度人共同建立的组织教会他的。在冥想阶段，他能漂浮起来。他很确切地告诉我不是精神上的漂浮，而是实实在在的身体能够漂浮。以他现在的阶段来说，只能持续两到三秒钟的漂浮。他笃定地告诉我，大卫·林奇正在好莱坞教授这种方法并且挣得很多。
赵谦，1990年生于江西九江，现居中国，关注人的行为和周边的环境。
自2019年在旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）看过新上任的当代艺术部门策展人恩吉·朱（Eungie Joo）为90岁高龄的黎巴嫩流亡女艺术家伊泰・阿德南（Etel Adnan）所做的抽象绘画个展后，一整年里，我每次路过SFMOMA抽象表现主义时期展厅，都会注意到墙上绘画的肌理似乎在变得更加厚重，颜色也更加斑斓。策展人将之前白人的抽象绘画作品撤换成了同一时期非裔艺术家创作的抽象绘画。马克·罗斯科（Mark Rothko）、波洛克（Jackson Pollock）旁边不再是德库宁（Willem de Kooning）或纽曼（Barnett Newman），而换成了大众没那么了解的山姆·格连（Sam Gilliam）、诺曼·刘易斯（Norman Lewis）、弗兰克·鲍林（Frank Bowling）等。当然，我更希望看到，美国美术馆在通过集体历史平权运动重新书写经典现代主义艺术史的过程中，能对东亚地区复杂的现代性抱有同样严肃的态度和收藏考虑。
策展人海伦·莫斯沃斯（Helen Moleworth）在她最近发表于《艺术论坛》杂志的文章里建议MoMA将费思·林格尔德（Faith Ringgold）的作品放在跟毕加索画作一样突出的位置展出几十年，以此为多元文化平权发出更强呼声。好的，我同意，这给我灵感。我要回工作室去创作自己新的抽象绘画作品，同时完成有关台湾与香港现代主义绘画研究的论文：林风眠为中国现代主义之路带来深远影响依旧被遮蔽在社会现实主义的大语境下；进一步延伸，如何处理赵无极、朱德群等在法国离散艺术家的位置以及台湾五月、东方画会的贡献？东南亚的华裔族群能不能在华语语系的框架下跟大陆的历史进行对话？但转念一想，当策展与收藏越来越以文化史和思想史的角度去思考艺术创作语境，消解艺术家在图像制作上的天才神话时，图像平权、身份平权不可避免地会为美术馆收藏增加压力。未来什么样的美术馆能够有如此体量去承载这些人类文化，或许得寄希望于月球？
何昆霖是一位旅居加州旧金山的中国艺术家，近期主要关注大中华地区现代主义绘画及其在当代艺术语境下的新的可能性。
