观点 SLANT
艺术从来就不是一个生死攸关的问题。
——芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）
艺术是唯一值得让人为它去死的东西。
——艾比·霍夫曼（Abbie Hoffman）
我们在伯克利住的地方真不错，朋友度假去了，把房子留给我们用。很多房间，几件旧家具，深色木料镶板，以及湾区生活的基本用品，一张橡木圆桌，桌子周围似乎永远都围着一群人。到了之后不久，按计划我应该跟理查德·塞拉（Richard Serra）、琼·乔纳斯（Joan Jonas）汇合，然后开车去内华达州看海泽的《双重否定》（Double Negative）。
过去两年，我一直跟塞拉保持断断续续的交流。他对艺术和艺术问题胃口极大。每隔几分钟脑子里就会蹦出一个新主意。他对艺术界的表演规则感觉极好，对自己在艺术界（生涯）里行动时机的把握几乎跟艾比·霍夫曼一样精准。实际上，霍夫曼的名字在去往内华达的一路上经常被提起。塞拉在加州大学圣巴巴拉校区上的学，在经历过景岛社区（Isla Vista）的一系列事件之后，他开始严重怀疑自己是不是那个校园里出来的最富革命精神的产物。我们在讨论什么才是最革命的行动？（“革命”是我那年夏天听到使用频率最高的一个词。没人用它指代政治权力从一个阶级到另一个阶级的转移。大多数时候，它似乎指代的是那些能最迅速有效地让美国恢复理智、停止战争和种族歧视、带领各国将地球从即将到来的毁灭中解救出来的方法。）塞拉正在考虑，如今时代的大环境是不是正在强迫我们接受一整套全新的观点：关于什么是艺术家，艺术家干什么。我赞同迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的看法，认为艺术的传统属性就是它的本质所在，目前最大的危险就是你以为自己在做艺术，但其实做的是别的事情，这些事有价值，但不是艺术价值。霍夫曼就在这个当口出现了：
比起政治，我对艺术更感兴趣，但是，唉，你看，我们都被困在了文字游戏里。我发现要做这种区分很难。诺思罗普（Northrup）在《东西方的相遇》里说：“生活是一个无差别的感知连续体。”要我说，越共攻击西贡的美国大使馆就是一件艺术作品。我想，我喜欢革命艺术。
就连最优雅的军事行动，塞拉也不打算将其纳入艺术，但他也不愿意否认，的确存在某些时刻，艺术家做的一切都变成一般人伸手可及的东西。有没有可能霍夫曼已经看透从偶发艺术开始，整个艺术大潮的发展方向？
把钱扔在股票交易所地板上就是纯粹的信息。它无需解释，但说出来的东西比所有反资本主义小册子或文章都要多。
汽车在距离贝克斯菲尔德十五英里以外的地方抛锚了，我们不得不留下来过夜。穿过一片卡车停车场时，塞拉突然说：“我的天，看那儿——炸弹！”一辆巨型卡车上装满了板条箱，箱子里面，毫无疑问放满了炸弹。我们从它旁边走过去，继续之前的政治讨论：
“B-O-M-B-S”塞拉一个字母一个字母地读着板条箱上的文字。他看了看，说：“这是炸弹。”
“瞧，头锥是分开装的。”我说。头锥就是弹头，或者任何之类的东西。
“整整一车炸弹，”塞拉说。
“可能这种车只在晚上跑，”我说。
我们在餐厅吃完饭，炸弹已不见踪影，去柬埔寨了吧。如果是艾比·霍夫曼，会这么轻易放过它们吗？
迈克尔·海泽（Michael Heizer）的作品位于内华达州奥弗顿镇背后一片巨大的高地。我们都期待看到一件富有冲击力的作品，但谁也没有想到实际效果竟然这么好。所有人都开始大喊大叫，就好像马蒂斯（Matisse）把你叫过来看他的新作品，并告诉你他正在考虑把作品题目定为《生活的欢乐》（Joy of Life）。太阳下山了；我们最终在一片黑暗中滑进作品内部。这件作品很大，但并不表现在体量上。人造地形以一种非常谦和、低调的方式出现在自然当中，安静地加入由峡谷、高地和天空组成的这一特殊的地形构造。身在其中的人会获得一种奇怪的方向感，这种感受跟站在高地顶端或进入峡谷底部的感受完全不一样，但也不跟后两者产生任何冲突。该作品是自然里的一个新的场所。在我看来，这算得上是富有冒险精神的艺术；如果操作不当，会产生一系列平时我们思考有关艺术的问题时不容易料想到的结果。但《双重否定》把一切都处理得非常到位。
清晨我们又回现场看了一遍，琼·乔纳斯拍完一段录像后，我们才离开。在回拉斯维加斯的路上，大家就这件作品聊了很多，关于政治只字未提。并不是说政治问题消失了；而是，至少在我看来，革命性的艺术就在你发现它的地方，到头来，什么是革命的艺术和什么是好的艺术，两个问题似乎并没有太大差别。不管怎样，没人再提到艾比·霍夫曼。我们都变得特别开心。塞拉想知道“信息”展上有没有人交上去一张纸，纸上写着：“到一块高地去，在那里挖一道40英尺深度、100英尺长的沟。然后走到另一边，在挖一条沟⋯⋯”
周一晚上和周二早间，奥克兰又发生了四起纵火案，造成约6万美元的财产损失。这样以来，自上周周日以来，该地区已经发生了19起纵火事件。消防员因工资过低而正在准备组织罢工。
——《伯克利论坛报》，1970年7月3－10日
女权运动的姐妹们表示强烈反对，很多男性也加入了抗议行列，他们给出的理由是，一场“静做”（fuck-in）很酷，但用录像机拍下来的静做就变成了又一种媒体山寨，同时也是对女性的剥削。他们最终决定在湖边跟拍录像的变态短兵相接，搞一场山寨的“静做”。
——《黑色的阴影》，《滚石》，1970年7月23日
在伯克利，“运动的姐妹们”（movement sisters）对保罗·文德利希（Paul Wunderlich）的一场版画展览提出了强烈抗议。理由非常充分：
他们说他们卖画是为了把赚的钱捐给越南，但这些画，作者是男性，画中人是女性。我们已经厌倦当肉体，厌倦被销售。我们厌倦总是被塑造成一丝不挂的小可爱。所以，那些假模假式的男性艺术家，你们听好了：这回我们赢定了。我们要创造自己的世界。为了我们描绘的姐妹，为了他们刻画的妇女，我们要让天下人知道，我们再也不做待售的商品。东南亚的姐妹死在枪炮下：美国男性艺术家把画女人当消遣。现在，我们要一起取得胜利；现在，所有女性团结一致。
——《宝贝，不是我》，1970年7月1－25日
抵制展览的女性并非毫不知情，她们知道凤凰画廊（Phoenix Gallery）是一个反战运动画廊（Movement gallery）。就在文德利希展览开幕同时，画廊还在举办另一场儿童绘画展，参展作品大部分出自越南儿童之手，最后所有收益都将捐给越南儿童。每隔半小时，画廊会播放一段有关越战的幻灯片或录音。现场还有反战文献可供人随时取阅。但是，部分妇女团体早就做过结论：从运动的角度看，总会有一些事情比她们的事更重要。其次，正因为是运动，所以在女权问题上必须对其提出更严格的要求，难道不是吗？这样一来，整件事情从策略上讲是有意义的。而且从艺术角度来看同样如此。
首先，我搞不明白文德利希放在凤凰画廊能干什么。问题不在于文德利希跟他们平常展出的作品有多不同——问题恰恰是两者十分相近。他的版画结合了某种不温不火的超现实主义和培根式的人物素描。这些作品没有说出任何新的内容。在画廊其他合作艺术家里，有几个相对更有活力，但大部分都没有超出波普艺术、湾区艺术、超现实主义或劳森伯格（Rauschenberg）的蒙太奇拼贴图像等早已被人尝试过的创作手法。作品主题基本上跟运动的主题保持一致，我想也许就是因为这一点，它们才被视为革命艺术。但为什么一个为运动服务的画廊就不该展示革命艺术呢？这种艺术究竟哪一点跟革命沾边了呢？
我想女性们也许同意我的意见吧——就像我跟她们站在一边一样。我认为妇女们抵制展览是因为画廊展出的是反动艺术。对这些女性来说，蒙德里安应该是一位伟大的革命艺术家。抽象艺术三十年前就已经打破了所有这些枷锁！一个为服务运动的画廊干嘛要展出这么蠢的东西？但如果只是反动艺术的问题，为什么是女性去抵制它？为什么不呢？女性和男性一样关心艺术——也许更关心。但问题在于，为什么没有男性跟她们站在一起？
一段时间内，凤凰画廊并不是伯克利地区唯一一家运动画廊。在柬埔寨和肯特州立大学枪击事件在社会上引起“轩然大波”的那阵子，伯克利美术馆对学生敞开大门，举办了一次大型校内外海报艺术展。我到伯克利时这个展览已经结束，非常遗憾没看成。彼得·塞尔兹（Peter Selz）为给海报展腾出空间而提前关闭了波尔·布里（Pol Bury）在本国的首场回顾展。
彼得·塞尔兹参与运动的方式跟像艾比·霍夫曼非常不同。比方说，霍夫曼会承认沃霍尔（Warhol）对他的影响。
嗯，我想把他（沃霍尔）的风格跟卡斯特罗的风格结合到一起⋯⋯如果国家倾向于镇压，我们就必须变成卡斯特罗。如果国家倾向于宽容，我们则必须变成沃霍尔。
塞尔兹对沃霍尔则不以为然。和凤凰画廊一样，塞尔兹也偏爱培根式风格和超现实主义。现代人的新形象、芝加哥怪兽派（Chicago Monster School）、“Funk”是他的最爱。不少海报就明显受到上述风格流派的影响，在彼得·塞尔兹看来，把这些海报放进美术馆展示应该是再自然不过的事。但如果是艾比·霍夫曼，他绝对不会想到用美术馆做展场。
我去的时候，美术馆正在展出的是一次双人联展：一边是阿尔纳尔多·波莫多罗(Arnaldo Pomodoro)；另一边是波尔·布里经过精简的回顾展。据我所知，还没有人抵制这次展览——男女都没有。虽然我不怎么喜欢波尔·布里，但这次我认为他有足够的理由站出来对展览提出抗议。他的抗议口号可以这么写：“这家美术馆觉得我是二十世纪最伟大的雕塑家之一。”如果还有其他人愿意加入抗议行列，他们的口号可以写成：“美术馆有没有权利出于政治原因而关闭一个艺术家的展览？”
巴内特·纽曼（Barnett Newman, 1905－1970）
《纽约时报》讣告栏的计算机写手这次在巴内特·纽曼的报道上再次登峰造极。金融家和政治家的讣告一般写得都还不错，电影明星则凑合能看，但提到艺术家——我的妈呀。何事、何地、何时基本能写出来，有时也包括何故，但到底是“何人”你完全搞不清楚。鉴于纽曼的名字并不常见，年龄也差不多，估计大概写的就是我们都关心的那个纽曼吧。
几天前，朋友跟我们住一块，报纸送到的那天晚上，我们正在聊政治。然后，谈话内容就变成每当有“讣告”发到艺术界时的例行公事：“好吧，谁又去世了？”对于一个美国艺术家，尤其是抽象表现主义艺术家那代人来说，纽曼活得算长了——65岁。汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）活得更长一点，但我们认为那是因为他曾长期在欧洲生活。不管怎样，剩下的人你单手掰着指头都能数出来。我们说起为什么这些革命性的艺术家在革命运动眼里都显得不怎么革命，为什么革命运动喜欢的刚好是他们自己反对的那种艺术。聊着聊着聊到了克莱福德·史蒂尔（Clyfford Still）。
史蒂尔认为他的画在他活着的时候能用，死了就只能被误用。纽曼认为他的画意味着国家资本主义的终结。也许真是这样。欣赏纽曼和史蒂尔的艺术家里大概没有多少人会觉得这么说很奇怪。至于那些买卖此二人作品的人，又是另外一回事。我和塞拉也聊过这一点。我们都对罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）阴郁的结论“一切均可买卖”忧心忡忡。我觉得海泽的作品也许在推动艺术超越现有系统边界上比其他艺术家的想法稍微向前迈进了一步，但塞拉表示绝望。那件作品仍然是在画廊支持下完成的，仍然需要艺术界的钱。（在旧金山时，尼克·王尔德对我说：“画廊已经没戏了，但画商还在。”然后他用行动证明了自己的观点——让我有生以来第一次享受了一把带空调的卡迪拉克加长型豪华轿车，开车的是两个癫狂的美院学生。）
纽曼从部分意义上来说是可购买的，但可购买的那部分不属于艺术家。“讣告”认为他有权被称为“成形画布之父”（father of the shaped canvas）。（如果一个美国艺术家能活过65岁，那他基本上可以成为任何东西之父。）我说起海泽的作品如何直接跟巴内特·纽曼的作品建立了某种联系。艺术家是同僚，而不是父子，好的艺术家同僚能从彼此作品中发现预言并将其实现。这就是所谓一个艺术家的作品“继续存活下去”的意思。作品继续存活，直到有一天，它望向窗外，看到国家资本主义双膝跪下的样子。
良好社区的第一要则：糟糕的公路。
——坎尼尔俗语
我在距伯克利十五英里的一个叫坎尼尔（Canyon）的社区碰到大卫·林恩（David Lynn）。我记得在《艺术论坛》上看到过他的雕塑作品。他在大学教书，雕塑做得比当时湾区其他很多同类作品都更抽象。他正在坎尼尔盖房子，身边只有一个帮手和一台破旧不堪的起重机。房子一共四层高。骨架已经基本搭起来了，用的横梁是我到目前为止见过的梁柱里最大的。角梁还保持着刚从树上砍下来时的形状：甚至都没有经过刨制。这些木料是林恩从正在拆迁的码头以及其他一些不容易找到的地方弄来的：他并不喜欢砍树这事儿。
（钱用光了的时候，林恩就会签合约帮别人设计和建造房屋，停止或放慢自己房子的工程进度。有一次，林恩在普莱斯顿接了个活儿，期间他启用了坎尼尔的工人，因此为坎尼尔居民提供了很好的木工训练，同时帮社区挣了点小钱。当地包工头听到消息后，要求查看工会证，于是所有人，包括林恩在内，都去加入了世界产业工人协会［I.W.W］。他给我看他的会员证［“营造师”］。“这里面有一段序言，”他说，“还有一个口号，然后是我所有的会费缴付证明印章。”我带着十二分的好奇仔细打量着这个证件。）
林恩已经有一段时间没碰过雕塑了，但他的朋友里有很多是湾区艺术家。我在旧金山的一个展览开幕上碰到一些林恩的熟人，我们多多少少互相汇报了一下近况。展览展出的是戴维·吉尔胡利（Dave Gilhooley）的一批陶瓷作品。这些作品看上去非常搞怪，名字也跟作品风格十分搭配，比如《一千只青蛙在钉帽上跳舞》等等。我跟林恩说我见了吉尔胡利，他说他现在住在加拿大萨斯喀彻温省（Saskatchewan）。他现在不怎么喜欢住在美国了，萨斯喀彻温省的感觉刚刚好。阿洛·阿克顿（Arlo Acton）和梅尔·莫斯（Mel Moss）正在距离旧金山100英里之外的乡下盖房子。我们也听说Win Ng住在加拿大一个小岛上的制陶小区里。我暗想，天哪，很多艺术家似乎都在慢慢消失了⋯⋯
坎尼尔是个特殊的社区，这里的一切几乎都是非法的。像大卫·林恩这样的人盖房子基本上都没有许可证，因为没有颁发许可证的机构。其他人受到严厉批评则是因为他们的房子跟加州建筑规范条例似乎半点关系也没有。距此地最近的社区叫莫拉哥（Moraga）。作为地产开发项目的集合，莫拉哥毫无特色，购物中心过道播放的是从靡泽克（Muzak）公司买来的室内音乐。在房屋安全和结实上，坎尼尔完全比不上莫拉哥。莫拉哥铲平山丘就跟理发师推头一样。坎尼尔的树跟人命一样珍贵。在莫拉哥，房子都紧密地挨在一起，分布在“院子”周围。在坎尼尔，你要翻过一座山，在灌木丛里走半天才能找到好朋友的住处。莫拉哥的高速公路在房屋建成之前就已经修好。坎尼尔的路是摩托车的噩梦。莫拉哥的下水道污物直接排放到旧金山湾。坎尼尔向县里提交了一份完整、可执行的下水道污物再处理规划。莫拉哥有单独卫生间。坎尼尔全是露天浴室。
坎尼尔的居民不怎么喜欢莫拉哥，平时能不去就尽量不去。他们知道自己的态度里有很多偏见，但还是认为南边的邻居没有性生活、身体丑陋、不可理喻、随时都可能做出可怕的暴力行为。但坎尼尔的小孩儿必须去莫拉哥上高中，问题也出在这。坎尼尔的观点似乎在莫拉哥的小孩儿里不是一般地流行，照这样下去，如果再不采取行动，莫拉哥真的一代人过后就完蛋了。
其他邻居也觉得应该对坎尼尔采取行动。艾比·霍夫曼曾经说过：“始终做两件事：创作艺术和破坏财产。”坎尼尔的这些事究竟属于前者还是后者？虽然艺术界可能觉得很难断言，但房地产商却认为事实再清楚不过：两者都是。在他们看来，坎尼尔茂密的灌木丛和树林就像一头令人难受的长发，简直恨不得立刻给它剃个平头。灌木丛推掉以后，露出底下平整的水泥地面，再把树林前后左右地修一修，盖平房的地儿就出来了。所以，相关部门反对坎尼尔有很多理由，当然，他们也早就开始一而再再而三地谴责自己所知范围内的房子建造不符合规范，至于不知道的那些就更不用说，明显属于非法建筑。坎尼尔的居民在法庭上花了大量时间，耐心地解释官方建筑规范在财政上带有压迫性质，就生态而言会带来灾难性后果，更多的混凝土意味着更少的草地，更多的汽车意味着更少的新鲜空气，因此他们并不觉得有义务建设路边停车场，毕竟坎尼尔的车流量很小，街道也不多。他们尝试说明自己居住的房屋美观、结实、经济，而且在设计上最大程度符合了居住者的需求，这一点是莫拉哥，甚至整个加州地区的其他房屋不能比的；另外，这些建筑对当地自然生态不会造成影响；他们并没有忘记自己对外部邻居的责任，因此必须利用在法庭上的机会控诉现有的建筑规范条例、地产商的商业利益、水利部门、污水处理部门以及其他所有未能意识到目前这场战争的政府机关和利益集团。但从实际情况看，他们似乎无法将上述想法顺利传达给对手，所有官司都以败诉告终。
问题在于，庭审一结束，坎尼尔的居民就立刻跑回去接着盖房子。那种感觉不是好像没有明天了，而是仿佛前方有无数个明天在等着他们。看这些房子的架势，住在里面的人似乎丝毫没有弃之而去的意思。在一个因为人们在本应留给停车场的地方修建了一个公园就使一名男孩丧命并用催泪瓦斯对付人民的国家里，这种想法似乎前景堪忧。
我最后一次见到大卫·林恩的时候，他似乎一点儿不担心。他高兴地翻看工会手册，再把又一根巨大的横梁安装到位。关于雕塑我们只字未提；情况看上去很清楚：就林恩而言，他所有雕塑上的创作理念都体现在眼前的建筑里。如果这是艺术，限定林恩艺术中革命的是这个地域：三英里外的莫拉哥正逐步逼近，在这种情况下，一个严肃的艺术家还能做什么呢？这是不是意味着林恩已经不再是一名艺术家，或者他已经经过了一系列复杂的脱胎换骨，就像塞拉担心的那样，重新定义了艺术家到底是什么以及应该什么？这些都是我的问题，不是他的。
我对三叠纪的政治感兴趣。
——罗伯特·史密斯森
我和约翰·科普兰斯（John Coplans）在盐湖城见了罗伯特·史密斯森夫妇；我们打算开车去看史密斯森在北海岸做的作品《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty）。史密斯森说他接到了塞拉从密苏里州打来的电话，看起来塞拉正为找不到合适的场地而急得快把头发扯下来了。史密斯森高兴的时候会露出一种非常缓慢而邪恶的坏笑。“我就告诉他，”他一边坏笑一边接着说：“会很困难哦。”你去一个地方，只要感觉找对点了，这个地方就会把你踢出去，让你觉得自己像个傻子。这就是塞拉正在经历的一切。（我想史密斯森是这么说的。）史密斯森在寻找场地上也遇到过麻烦。他在大盐湖周围地区足足转了两个多月，一直没有找到合适的地方。“这时，有个人跟我说他知道一个地儿，有红色的湖。我说‘哪儿’？”
我们在路上谈起生态保护团体，史密斯森说这些团体让他想不通。加拿大人以有害环境为理由取消了他的玻璃岛计划之前，抗议队伍里有不少环保团体活跃的身影。环保意识强烈的观众抱怨塞拉在帕萨迪纳美术馆的作品浪费树木。史密斯森觉得在这两件事情上，当地居民都知道正在侵蚀他们生命的是什么，但却没有能力解决问题，于是找艺术做了替罪羊。我想，的确如此。按莫拉哥居民的环保意识，这两件作品肯定会触犯众怒；而另一方面，坎尼尔的居民就会单纯把它们视为很好的生态作品。（对此，塞拉可能会说：“生态作品！在哪儿呢？”）
史密斯森感觉，生态已经开始呈现不祥之兆。“所有这些罪恶。2000年已经近在眼前。到处都是罪恶。死掉的河流，带着黑色的石油微笑。被送上十字架的不是人，而是河。你觉得他们什么时候会开始对污染者使用火刑？”这样的谈话让我紧张，所以我就转而说起了《螺旋形防波堤》。史密斯森嘲笑过我在文章里写道的“不断深化”的政治危机。他认为这样的提法里面藏着一种虚伪的道德紧迫感。“是啊，”他恶狠狠地说，“不断深化的政治螺旋。”
红色的湖位于犹他州的罗泽尔点（Rozel Point）。史密斯森在他的一本地质考察书里这样描述道：“⋯⋯一个尖端并不突出的小小半岛⋯⋯在大盐湖北岸向南延伸。”史密斯森开心地告诉我，大盐湖从最初被人发现直到现在，已经成功地挫败了人类所有建设企图。我也发现，长久以来，大盐湖一直是地质学这块无聊的沙漠里唯一能让人感到神秘刺激的绿洲。《犹他州地质学指南》（该书已经变成艺评家必读了）里说：“一直到十九世纪七十年代，人们都一直相信，大盐湖底有一条通道直接与太平洋相连，连接口有一个巨大的漩涡，威胁着湖上船只的安全。”十九世纪七十年代对地质学来说真是糟糕的十年，对大盐湖来说更是如此，后者本来就没什么用处，现在连有意思都称不上了。艺术是不是应该把科学夺走的东西再还回来？我记得，史密斯森曾经有过跟墨西哥神灵对话的经历。
艺术是被重新组织的自然。和其他所有人一样，这是史密斯森在高中时学到的。在一个自由社会里，艺术家也跟木材大王、矿产沙皇、石油大亨以及其他所有人一样，可以按自己的意思重新组织自然；而自然就像一头巨大、温和的海豹，只是躺在哪儿，痛并快乐着。史密斯森在争取自己与生俱来的权利同时，不断拿出另一种自然：“非场所（non-sites）让人认识到城市的混乱。”倒栽一棵树虽然只是一种相对基础的重新排列，但最终却不仅改变了客体，还影响了主体：“为苍蝇的艺术。”在墨西哥尤卡坦（Yucatan）州用镜子映照自然景观是一种更加初级的重排，但却反映了前科学力量的巨大共谋体系如何掠过地球表面。整体系统的运转显然不太正常：你应该对自然进行重排，而不是投入其中。
艺术也是对艺术的重排，而《螺旋形防波堤》做了自己能做的事。这之前还有安德烈（Andre）的《杠杆》（Lever）和布朗库西（Brancusi）的《圆柱》（Column）。光拿一段橡胶管是不能让《杠杆》这样的作品卷成螺旋形状的，毫无疑问，这是史密斯森过去几年观察纽约艺术圈深有体会的一点。
在“螺旋形防波堤”上走一圈要花不少时间。史密斯森一边走一边惊讶于作品自从他上次离开以来发生的各种变化。厚厚的盐结晶给作品镶上了一道白边。另有一种完全出人意料的黄色矿物质出现，在边缘处跟玫瑰色的湖水和白色盐结晶混在一起。最绝的是，一场雷暴正从湖心逼近，到处都是电闪雷鸣。这是一件幻想之作。在犹他州中部。可是，这不就是艺术家的工作吗？制造幻想？
真相令你“时髦”。
－查尔斯·曼森（Charles Manson）
回到伯克利时天气晴好，愉快的时光开始了。伯克利正在从两次严重的挫败——阿尔塔蒙特（Altamont）音乐节暴力事件和曼森血案——中慢慢恢复。两起事件中，密切参与运动的地下犯罪阶层都采取了行动。它不再满足于留在摄影师背后的位置上。只有这样的革命才永远不会背叛他们。到仲夏时分，严重的焦虑已经变成轻微的不安，大家开始说起一些让人高兴的故事。某伯克利心里分析师被踢出军队，因为他们发现他正在以每五分钟一个人的速度开医疗证明，放士兵回家（这件事最让伯克利人津津乐道的是，该心理医生还要求得到荣誉退伍的待遇。）湾区拒服兵役的比例在全国列举首位——据说达到34％。但问题还是不断出现，就像牙疼一样。《论坛报》刊登了一封署名HN的女孩儿的信，她在信中表示曼森跟嬉皮圈毫无关系，编辑同时也把曼森的回应登在了同一天的报纸上。汤姆·海登（Tom Hayden）说“天气人”（Weatherman）组织是这一代人的本我（Id），因为它支持了曼森的活动（小写的暴力和大写的暴力）。不断深化的政治螺旋。快要离开的时候，史密斯森送给我一份罗泽尔点地契的复印件，聊作纪念。
菲利普·莱德（Philip Leider）是《艺术论坛》杂志第一任主编。1971年，莱德离职，本文是他在任期间在杂志发表的最后一篇文章。
文／ 菲利普·莱德
译／ 杜可柯
