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“曹斐：时代舞台”展览从进入UCCA主展厅之前的Artist Room开始。奖状，手稿，父女之间的信函，1980、90年代港台CD，《幽默大师》、《故事会》等杂志收藏，相当直白地刻画了艺术家的成长道路：一个来自美术世家，基础扎实，不甘平庸，敏锐而敢于表达的“新生代”如何成为了国际艺术新星。主展厅内大量作品的展陈并不依照线性时间逻辑，但作品质地上的差异还是让不同时期的创作泾渭分明。
在早期的作品如《三元里》（2003）、“嘻哈”系列（2003-2016）中，艺术家的着眼尺度是“微小”的，也是人视点的：郊野之上，水泥森林之中，霓虹灯下，老屋天井内，运动的身体、飞驰的交通工具和新鲜的日常生活物品即为作品的构成要素。男人、女人、老人、少年、鲜鱼、活鸡的身体在生存活动之余所呈现的不经意的律动被艺术家精准地捕捉。时急时缓的背景音乐与生命呈现出的节奏形成共振，不仅让观者感受到一座城市的脉搏，也在很大程度上反映了从东南沿海席卷而来的躁动、蓬勃的时代氛围。更可贵的是，作品并未止步于捕捉和记录，而是表达出一种意识：人的社会身份被淡化，从田间地头的农耕者到步行街上行走的妙龄少女，他们的生命力被赋予同样的意义。这些貌似杂音的存在形式被放置在一个规训和束缚仍然强力、而释放和狂欢尚未到来的时代背景中观看，的确是锋利和超前的。而艺术家本人在为自己学生时代的成名作《失调257》（1999）手书的作品介绍中也高度概括了一个生长在改革开放时代南方热土上的年轻创作者清晰的自我认知：“将先是诸多合理性在瞬间转为荒诞不经，嘲弄既定的和‘法定’的东西，制度或者在此制度下苟活的人……失调是我们当下的体验……”
然而不知道从展厅中哪个角落开始，那种美妙的共振从作品中渐弱甚至消失了。此刻，“失调”似乎更适合来描述我们在面对某些作品时的观感。很显然，在更近期的作品中，艺术家的视角变得愈加宏观了，这一方面让她开始触碰更具深度和广度的题目，另一方面也使得她与观察对象的社会和身体距离更远更疏离——虽然这并非一种必然的因果关系。尽管诸多评论文章仍在高度褒扬艺术家对快速变化的环境的感知力，但作品的表达方式已明显与其对象内部所包含的身体感受离异。新世纪的第二个十年，对于我们中的很多人来说，都市节奏，科技手段、媒介环境的急剧变化及其与社会制度的规模联动所引发的焦虑和茫然，都远远超出了艺术家试图从现实中提取“灵感”的作品的强度。我们也很难再以简单的幽默感看待这些夸张变形和自由联想——翩翩起舞的劳动者或是陷入诡异恋爱关系的车间工人。但艺术家似乎并未意识到这种心态上的转变，她的创作始终保持着一种“中国速度”，而这种速度的副作用正在显现：作品亦步亦趋地复刻时代精神，其中被压缩或者说牺牲掉的是“人”及其行动空间。
线上项目“人民城寨” （2007-2021）是其中一个特别的存在，这件作品的时间跨度长达14年，而且艺术家很早留意到了虚拟世界的潜力和游戏文化的“民主”特征。如果说《我·镜》（2007）还是艺术家以个人视角对充满未知的虚拟世界进行的探索，那么“人民城寨”此后的发展则是野心勃勃的“创造”。曹斐把她眼中的中国城市提炼为国家体育场、东方明珠、烂尾楼和城中村等一系列“典型”意象，并将其植入虚拟空间，自成一个世界。不过相较早期作品中具有丰富纹理和触感的城市有机体，至少从表面形态上来看，“人民城寨”中的光滑的视觉构建更多还是停留在了单维度的文化政治批判。不过这件被艺术家定义为“电子游戏纪录片”的作品还有着另外一个重要的面向——它部分地开放了“共建”权限。艺术家邀请藏家、艺术机构、朋友和普通观众参与，赋予他们“玩家”的身份，他人的能动性似乎成为了这个世界中最关键的运行推力。这其中的悖论是，尽管游戏文化具备内生的高度参与性，但艺术家的设计和操作并没有打破或挑战同样内生于游戏文化的局限——对于一般公众而言，这里并不是自反性思维生产的潜在场域；参与其中的艺术界人士或许最快地接收到了艺术家概念层面的意图，但他们在现实世界的身份和行为认知模式是否有被撼动？还是由此又进入了另一轮艺术圈自身游戏规则的共谋？最终，这些建构的实验和开放的姿态回归到展厅中，成为几乎可以一言蔽之的观念呈现。让人不禁想问，众人在虚拟空间内搭建的究竟是拔地而起的城寨还是无尽跌落的深渊？
当现实的维度无法再满足艺术家“创造”的需求，未来显示出了强大的可供开采的潜力。也许是从《谁的乌托邦》（2006）开始，曹斐逐渐建立起一种工作方法，即，在现实的空间场景里编导联通过去与未来（个人的或世界的）的戏剧。《亚洲一号》（2018）中，一男一女两位演员身着我们熟悉的快递员制服，以亚洲最大的京东快递仓储的传输和分拣器械为背景，表演了一场来自未来的生离死别。在这些作品里，角色的社会身份（流水线工人、快递小哥）被符号化地强调，这与早期作品中模糊人物身份边界的操作形成了强烈反差。原本最具感染力的时代群像让位于特定制服背后的引申含义，演员接受指令的表演，以及以社会议题为外壳的虚构。当然，早期作品中流动的感性并未就此消失，我们还是可以在诸如《霾》（2013）这样的较为近期的影片中看到其短暂的“爆发”。但更多时候，这种感性在视觉符号和浪漫幻想中变得凝滞。与此同时，我们不得不留意到艺术家所能调动的社会资源的扩张，从广州城中村的蜗居到“亚洲最大”的快递仓储库，如何填充这短时间内激增的尺度？到了以红霞影剧院为背景的《新星》（2019），历史（过去）开始摆脱只是作为布景元素的身份，更明确地进入了叙事——从Artist Room提供给我们的线索来判断，也许“那段”历史从未远离过艺术家的意识形态发展——这一次，历史成为了“研究对象”和“创作素材”，而不再是一般的个人兴趣和收藏癖好。艺术家开始主动地运用这些迷人的“资源”，社会主义理想、工业化、技术史、甚至外交史，尤其值得一提的是电影《永不消逝的电波》（1958）提供的父子情感框架。但影片中充满了复古色彩的历史并没有提供给我们太多我们之所以成为今天的我们的线索，而不乏滑稽色彩的未来也无力帮助我们打开当下紧缩与封闭感，即便这些可能从一开始就不在艺术家设定的目标范围内。但也正因如此，故事留给人一种高度自洽的印象，其中各类元素的自我指涉和同源建构形成了一个完美的“内循环”，而历史和未来就如同《新星》中那对父子，在一个失去了现实连接的轮回里反复彼此错过。
“内循环”另一个更典型的例子来自展览的“衍生品”、发表在创意视频平台上的短片《夜游》，片子以“时代舞台”展厅为背景，由曹斐亲自出演，她一人分饰多角，片中其他形象全部来自自己过往的作品，如长片电影《新星》中的儿子，《牛奶》（2005）中的送奶工等等。实际上，整个展览期间，各种衍生品和衍生活动一直让展厅维持在一种“活”的状态里，而那些模拟了90年代广州街头和50、60年代的北京工厂生活的空间装置再次成为最精美的布景，无论是怀旧还是梦幻，似乎各种人的想象和欲望都可以找到投射的落脚点。在此，我们再次目睹了当代艺术和大众文化的合流，但不同于那些在世纪之交表演着滑稽动作的“嘻哈乐手”形象，这一次二者间的关系不再是互相建构、赋能，而更像是在竭力榨取彼此的生命力。
高晓雪，柏林工业大学博士毕业，城市社会学者。
文／ 高晓雪
