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漫画《进击的巨人》于4月9日完结后，关于大结局的讨伐之声便不绝于耳。神剧烂尾、结局崩坏是大部分读者给出的评价。诚然如此，不过，在大结局造成的创伤后应激反应平复之后，更值得追问的问题也许是，《巨人》的结局为何“失败”？或者说，在何种意义上，《巨人》的结局“失败”了？本文希望回到《巨人》的整体创作以及它侧身其中之特定的历史与现实，以穿透这一“失败”之本质，这也是今天我们还要谈论这部漫画的意义所在。
2009年，23岁的年轻人谏山创（Isayama Hajime）开始连载他的出道作《进击的巨人》，四年之后，《巨人》迎来了动画化，并迅速成为当季霸主，人气一路飞飙。到2020年，《巨人》漫画已经售出超9000万册。对于《巨人》的成功，Wit Studio动画公司的精良制作和泽野弘之（Sawano Hiroyuki）那磅礴悲壮的配乐功不可没，但更重要的是，谏山创为《巨人》打造的“世界”及萦绕其上的“谜团”。
一言蔽之，《进击的巨人》讲述了如同家畜般被“豢养”在三堵巨大高墙之内的人类与墙外不断捕食人类的巨人相抗争的故事。在“那一天”，因玛丽亚之墙被铠甲巨人和超大型巨人攻破，主角艾伦·耶格尔眼睁睁看着自己的母亲被巨人吞噬。人类家园沦丧，悲愤的艾伦发誓“要把它们全部驱逐出去，一匹不留”，而后他与青梅竹马的三笠、好友阿明加入了以探索墙外世界、与巨人斗争为己任的调查兵团。整个故事便围绕着艾伦及其所属的调查兵团展开。
乍一看，《巨人》几乎集齐了既往少年漫画必备的所有要素：庞大的世界观、中二感爆棚的主角、精彩绝伦的战斗场面（得益于“立体机动装置”带来的滑翔战斗模式）、伙伴间的羁绊……而且随着剧情展开，观众发现主角的身世没那么简单——“天选之子”，这更是少年漫主角的“标配”。然而，使《巨人》与此前《火影忍者》、《死神》、《海贼王》等主流少年漫区别开来的，却是其剧情的“残酷”。
和同时期引发热潮的《权力的游戏》类似，在《巨人》中，人命如草芥，死亡可以随时降临到任何人头上，而且是以极其残酷的方式。你认为可能是重要人物的角色，或许下一秒就被巨人掰断了脊骨，一口口嚼碎。《巨人》非常着力于刻画人类面对巨人时的恐惧，并以死前狰狞扭曲的表情来展现这种残酷之直观。即便是带领调查兵团取得诸多战果的大英雄埃尔文团长，在主动迎向猿巨人而英勇赴死的那一刻，脸上仍然非常明显地流露出了对于死亡的惧怖。《巨人》的生存哲学正是建立在这种死亡的直观之上：“那些勇敢的死者、那些可悲的死者，我们之所以能这么想，正是因为我们是生者。我们会死在这里，将意义托付给下一个生者，这就是与这个残酷世界抗争的唯一手段！”
在这个意义上，《巨人》可以被归入日本评论家宇野常宽（Uno Tsunehiro）所称的“幸存系”作品序列之中。宇野常宽认为，在2001年前后，日本出现了一种新的故事类型，这类故事以在特定战斗空间内发生的“生死斗争”为基本模式，“不战斗就会死”的幸存感弥漫其中，《死亡笔记》（2003-2006）、《反叛的鲁路修》（2006）便是其中的典型。因为1999年高见广春（Takami Koshun）的小说《大逃杀》可以被视为其先驱，所以这类故事又被称为“大逃杀系”。幸存系/大逃杀系的兴起在日本国内有着明确的现实动因：为了应对泡沫经济破灭后的“平成不况”，日本首相小泉纯一郎在21世纪初开始进行新自由主义的结构性改革。小泉改革的风格颇类当年的撒切尔夫人，力倡小政府，推行私有化。其中最著名的事件，便是小泉不惜冒巨大政治风险解散众议院也要将日本的邮政系统民营化。如此一来，国民生活被一股脑推给市场，虽然经济逐步复苏，但贫富差距也随之越拉越大。置身于这般弱肉强食的残酷市场竞争机制之中，年轻人可以无忧躺在床上看动漫打游戏当个家里蹲御宅族的日子一去不返，“不战斗/奋斗就会死”成为了年轻人的紧箍咒。用我们熟悉的话来说，2001年之后的日本年轻人，已经不再能够悠闲地躺平，只得参与到疯狂的内卷之中。
日本的情况其实内在于晚期资本主义的全球化进程之中。这也是为什么作为全球化进程副产品的9·11恐怖袭击可以被宇野常宽指认为“大逃杀”的现实开端。于是，正如麦克弗森（C. B. Macpherson）曾提示我们说，霍布斯提出“一切人对一切人的战争”的自然状态不过是对资本主义早期市场的隐喻那样，作为晚期资本主义文化逻辑的外显，一切人对一切人的“大逃杀”兴起了。
《巨人》无疑是这一思路的延续，然而，它还提供了更为激动人心的东西——它许诺了一个“外部”，一个“墙外的世界”，作为退离大逃杀状态的出口。而对这个出口的探索则与对“世界之谜”的解答相绑定：“为什么那天妈妈会被巨人吃掉”？巨人到底从何而来？墙外的世界是什么样子？……《巨人》最核心的价值——“进击”的“自由”——便是基于对这个既作为解释又作为解决的“墙外世界”之信念，所有的幸福和崇高，皆来源于此：那是得以理解我们为何不得不大逃杀的自由，那是可以免于大逃杀之恐怖残酷的自由，那是不必经历大逃杀也能昂首挺胸堂堂正正地“生活”下去的自由。
怀揣着这样的自由之信念，《巨人》在漫画第91话/动画最终季迎来了其最大的转折。
“海那边有自由。”
“不，海那边有敌人。”
在进入最后的“马莱篇”之前，巨人之谜已大半揭开：所谓巨人全是由与恶魔签订契约的尤弥尔之子民艾尔迪亚人变化而来。艾尔迪亚人曾凭借巨人之力屠戮过全世界。但到初代雷伊斯王时，由于厌倦了战争，王带领艾尔迪亚人退守帕拉迪岛，立下不战之誓，筑起三道高墙，消除民众记忆，从此与世隔绝。而另一部分滞留在大陆的艾尔迪亚人，则在大国马莱的统治下成为劣等民族，要么被用作无脑的战争怪兽，要么凭自己的努力成为马莱的战士，赢得荣誉马莱人的身份。作为惩罚，马莱不断将艾尔迪亚人流放到帕拉迪岛变成只会吞噬人类的无脑巨人，而为了夺取艾尔迪亚人掌握的始祖巨人之力以及帕拉迪岛上的资源，马莱派出战斗小队破坏玛丽亚之墙，则引发了所有的故事。
于是，在离开帕拉迪岛进入马莱篇之后，谏山创开始“自掘坟墓”，将作为《巨人》核心的自由之绝对价值给相对化了。这种相对化表现在叙述技法上，是从此前的艾尔迪亚视角转变为了（或曰增加了）马莱视角，而在主题上则是把“世界之谜”具体化为了“政治之谜”。
此前动不动就大喊大叫、情感波动巨大的中二主角艾伦，到了最终季“断裂”般地变为沉默寡言、高深莫测、独断专行的艾主席。他不动声色地推行着自己的隐秘计划，甚至不惜发动“地鸣”，让众多超大型巨人涉海而过，屠戮马莱无辜百姓。此前，观众都是通过艾伦的艾尔迪亚视角来观看巨人以及望向“墙外世界”，《巨人》的自由正是建立在这样的绝对观视之上。而到这里，无法进入艾主席视角的观众，只得通过此前的“敌人”马莱人的视角来观看似乎已然化身为恶魔的艾主席。在这样自反性的二阶观察之下，自由的绝对价值被瓦解了。调查兵团诸士兵的“死”开始变得不再那么崇高，甚至变得“可笑”，因为他们曾被认为是为了人类而牺牲，到头来却发现，他们不过是为两个民族/种族的继续相互屠戮作了炮灰。
而这种视角转变的基础，则是《巨人》通过引入民族国家议题，将对“世界真相”的本体论探寻降落为了对“世界难题”的政治性解决。这个难题首先在于：如果一个民族/种族可能会对另一个民族/种族构成威胁，那么如何处理这二者之间的关系？该难题还有一个隐含的问题：如何处理这两个民族/种族之间的历史债务？在此基础上，《巨人》通过“某族人可以把自己变为巨人”这样一个科幻般的设定，把这个难题推到了极端，构成了一个“政治绝境”：如果一个民族/种族的存在必定会对另一个民族/种族造成伤害，如何处理它们之间的关系？在这种落实之下，曾经作为绝对独立的主体之自我实现的问题，立马被转变为了相对的主体间性问题，而且它还被牢牢地束缚在政治性的关系（甚至是你死我活的生死斗争）之中。于是，“世界”被瓦解了，取而代之的是民族国家的视域。
不过，这种“自掘坟墓”非但没有将《巨人》葬埋，反而开掘出了《巨人》在深度上超越以往同类型作品的可能性。
按照宇野常宽的论说，幸存系直接联系着决断主义的倾向，这是相对于1990年代“世界系”作品的心理主义倾向而言的。由日本评论家东浩纪（Azuma Hiroki）提出的世界系乃是一种越过社会、国家、历史，将自我与世界直接勾连的叙事想象力。这里的世界，用社会学家宫台真司（Miyadai Shinji）的话说，并非处于自我意识掌控之外的那个现实世界，而是被自我意识所标记的“世界”。换言之，世界系故事通过为自我所标记的“世界”来对自我进行无条件地认可，这样一种循环论证使世界系的主体获得了一种心理主义的完足感。典型代表便是1995年由庵野秀明监督的TV版动画《新世纪福音战士》（EVA）。宫台真司认为，EVA中世界之谜是作为自我之谜而存在的，对世界之谜的解决（人类补完）由是通过对自我之谜的解决（主人公碇真嗣内心的补完）来完成。因此，EVA的世界系实际上标记了一个“自我的时代”。
当然，世界系的出现本身也是晚期资本主义的文化逻辑在日本具体化的结果。在1990年代平成不况和奥姆真理教事件的冲击之下，其时的日本年轻人如同EVA的主人公碇真嗣一般，抱持着对父亲/社会的极大不信任感，并且意识到，在这个宏大叙事已然崩解的社会中，做出任何决断必然会伤害到他人，于是他们宁愿蜷缩在自己的岛宇宙之中，通过做一个躺平的死宅来实现某种抗拒。然而，如前文所述，2001年之后，这样的躺平不再可能。年轻人不得不在大逃杀之中成为一个决断主义者。不过，正如宇野常宽所提示的，决断主义并非对世界系的否定，毋宁说，它恰恰是接受了世界系的前提：做出决断，必定会伤害他人。但仍然要做出决断。这是被抛入残酷市场竞争机制之后的必然选择。每个人都选择自己想要尊奉的“神”，并通过将自己之神赋予超越异己诸神的普遍性来合理化自己的决断。但是这种普遍性只是虚妄。换言之，决断主义者拥有的只是相对的真理，然而它被要求作为一种绝对真理来进行决断，由是伤害（对其他相对真理/小叙事的排斥）便不可避免。在此基础上，幸存系既包含着决断主义，也包含着对互相伤害的决断主义之克服。
但是怎么克服呢？回到心理主义的世界系吗？宇野常宽用大逃杀系作品《死亡笔记》的主人公夜神月来象征决断主义，并指出——碇真嗣无法阻止夜神月。
沿着这个思路，我们也许可以将《巨人》在马莱篇开始展开的剧情，视为探寻终结决断主义游戏的尝试。
前面说过，《巨人》的核心价值建立在对作为解释和解决的“墙外世界”之绝对信念之上，绝对信念导出了绝对自由。然而这种赖以建立“《巨人》大厦”的基础价值，在“墙外世界”被具象化之后，便被解释为了一种相对自由。换言之，决断主义主张的绝对价值被相对化了。通常的少年动漫，往往以几个稳固的核心价值（比如，正义、善良、自由、友爱、和平）为基础，并在此基础上展开主人公的成长故事，主人公的成长同时构成对这些作为基础的先验价值的习得和实践过程，因此无论故事世界如何被颠倒、角色们怎么打得天花乱坠，都不会动摇作品基础的核心价值，反而会强化它。这种教育主义的风格在少年动漫中比比皆是，《火影忍者》、《死神》、《海贼王》皆如此，更低龄向的作品更是以一种中世纪道德剧的作风将核心价值与人物进行直接对应（比如在《数码宝贝》中，八神太一对应勇气、石田大和对应友情等）。然而，在《巨人》这里，作为作品基础的核心价值被动摇了，这正是《巨人》超越此前教育主义少年动漫的地方：将自足的幻想世界祛魅化为一种决断主义并使之相对化。
但决断主义并不惧怕相对化。毋宁说，决断主义未能自觉的实质在于：重要的是决断本身，而非决断的内容。因此决断会给他人带来的伤害才根本不在考虑之列。所以，即便使之相对化，把“未能自觉”变为“自觉”，仍然无法改变决断主义重在“决断”的立场。那么问题就变成了，通过怎样的相对化来终结决断主义的基础：大逃杀。
《巨人》的回答是：把它落实为政治问题。落实为政治问题，既是《巨人》将“解释”相对化的方法，也是它探索“解决”的方向。它通过引入两个民族国家（艾尔迪亚与马莱）以巨人之力（仿佛巨量的核武器）为核心的历史与当前的纷争，打开了一个朝向现实世界的窗口，通过这个窗口，当下的现实议题：历史债务问题、种族问题、民族国家问题开始涌入。《巨人》从对“外部”的追求开始，到后来发现不存在“外部”，“外部”就是“内部”，这使得它将问题变成了“外部”的实现，必须通过“内部”来完成。换言之，《巨人》将对大逃杀的解决放到了一个政治框架之中。这意味着要完成对决断主义的终结，必须要实现对历史债务与现实政治的覆写。
但这是一部漫画能完成的事情吗？
《巨人》所能做的只是将作为决断主义者的艾伦摆到了一个主权者的位置上，并通过设定打开窗口让无法以“爽文”方式轻松解决的现实政治议题涌入。在这个意义上，艾伦不是鲁路修，艾伦比鲁路修难多了。
在终局之前，《巨人》最大的意义在于做出了这样一种努力的“姿态”：在这里，现实不是作为隐喻，而是作为无法消化的硬核，作为必须填补的空白，作为实在界朝向亚文化的想象力崩塌，而亚文化的想象力必须以某种方式“接住”它。
这就是《巨人》结局不失败的重要条件：以至少说得过去的方式，“接住”它，“解决”它。解决方式有上策有下策，要么谏山创确实聪明绝顶，想出了政治家们都无法想出的解决现实政治问题的方法，要么学习《反叛的鲁路修》和《守望者》，通过让主人公背负罪恶构造一种负面的共同体来维持脆弱的和平，要么利用关于巨人之力的剧情设定，在“巨人之力”这一“解释”之内完成对现实问题的想象性解决。总的来说，两条路：要么老实解决“政治之谜”，要么将“政治之谜”重新还原为“世界之谜”。无论好坏，在这两条路上，大致都能获得一个说得过去的结果。
但《巨人》的失败就在于：谏山创没有选择任何一条解决路径，而径直跑回心理主义了！
最终话《朝向那棵树》中，与艾伦青梅竹马的三笠斩下了决断主义主权者艾伦的头颅。一切真相揭开：主权者艾伦在马莱篇中对三笠冷脸恶语相加，到头来面具拿下，不过是他在傲娇，“不要啊！那种事情不要啊！我希望三笠在我死之后还想着我，至少持续十年吧！”而他悍然发动地鸣灭世计划，不是要解决什么政治问题，只是希望三笠、阿明等好友通过阻止他来留下好名声，成为世界的英雄，就是说，他屠戮生灵，就是为了给好友留笔遗产，为了对好友的“爱”。这一切，都发生在他拥有了看到过去未来的能力之后，而这一能力非但没有让他拥有相对于过去未来因果律的自由，反而使得他成为了这一因果律的奴隶，他朝向一个既定的结果，按部就班地“自由”迈去。在这一过程中，作为“世界之谜”的巨人始祖尤弥尔与巨人之力被以一个长达两千年的斯德哥尔摩综合征之爱轻易打发掉。在这个意义上，艾伦与尤弥尔构成镜像，他们都透过“爱”来获得某种“解脱”。
谏山创曾言明受到过1980年代的美国漫画《守望者》（Watchmen）的影响。在《守望者》的结局中，曼哈顿博士通过背负屠杀各国人民的罪恶，成为世界共同的敌人来实现美苏的和解，这一制造负面共同体的解决方案，带有明显的冷战色彩。但这种解决方案在后世仍然不断被借用。大逃杀系作品《反叛的鲁路修》的结局便是如此。但《巨人》明显地认识到了这种解决的虚妄，但它也想不出或者不愿去想出一个解决。所以它干脆撒手不管回到自我之中。就此看来，碇真嗣并不用去阻止夜神月，面具揭开，碇真嗣就是夜神月。
心理主义者通过解决自我之谜来解决世界之谜，决断主义者通过（试图）解决世界之谜来解决自我之谜，而伪装成决断主义者的心理主义者则比较实在，世界的归世界，自己的归自己，我只管活我的，世界，去他妈的。
在这一点上，《巨人》的结局失败了，它的失败在于承认了我们在现实结构面前的绝对无能。但在另一点上，它或许又成功了，它意识到无论如何我们都无法解决“世界之谜”，我们能解决的只有自己。于是，在《巨人》崩坏的结局处，我们似乎能看到对一种友爱的小共同体的倡导。而这恰是后来大火的《鬼灭之刃》等动画的基础。但这能构成一种新的解决方案吗？
宫台真司在1990年代曾提出“永无终结的日常”这一说法，后来被广泛引用，它同时构成了对无法期待一种变革的消费社会之平静的绝望的象喻：只要某种基础性的结构仍然继续存续，那么即便经历了大地震和核灾难，“日常”也一样永无终结。而这种基础性的结构，正是《巨人》所不愿面对的那个带来了大逃杀的“世界”。
1993年，日本漫画家冈崎京子（Okazaki Kyoko）在其作品《河畔》中借用威廉·吉布森“平坦的战场”的说法，来描述“永无终结的日常”的感受：“从一开始就丧失一切的孩子们。已经拥有一切，而为这些事必须放弃一切的孩子们。无力的王子与公主。没有深度、一片平坦像是舞台背景般的战场。他/她们绝不会有什么波涛汹涌的人生，只是持续驻足在短暂的永恒当中。”
如今，基础结构仍未改变，但“平坦的战场”似乎消失了。
《巨人》以“致2000年后的你”为开始，而它的结局则是在告诉公元2000年之后的你：
我们知道我们只得不停地战斗，只是我们不知道我们的“战场”究竟位于何处。
文／ 杨宸
