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在豪斯顿街以南，翠贝卡区的寓所门廊，谢德庆正坐着喝茶。时间是1982年二月。距离艺术家开始他的第三次《一年行为表演》已经过去了六个月。根据他的计划，此次行为期间，他将“在户外生活一年”，拒绝进入“任何建筑物、地铁、火车、车辆、飞机、船、洞穴、帐篷”。在那一年破纪录的寒潮天气袭击下，就连温暖的记忆都被驱逐出了纽约城，一般剃着平头的谢德庆这次任由头发长成了乱蓬蓬的鸟窝。加上他身上的睡袋和饱经沧桑的背包（里面放着照相机），他很容易被认成是曼哈顿街头无数“流浪汉”（或无家可归者）里的一个。各方说法不一，但大致据说是某座楼里有人向谢德庆扔了一根铁棒。当艺术家拿起双截棍进行自卫时，纽约市警察局逮捕了他，最终指控他持有非法武器以及二级袭击。
逮捕过程的四张照片——截取自他的艺术家朋友克莱尔·弗格森（Claire Fergusson）当天正好拍摄下来的影像——显示了谢德庆从紧张求情到彻底崩溃的全过程。在第一张照片里，谢背对着镜头，双手交叉抱在胸前，他试图跟警官说明情况，而警官也正低头聆听。在第二张照片里，更多警察出现，围住了他。他的脸被他们的背影挡在中间，他的眼睛在寻找摄像机，仿佛预感到了接下来会发生的事情。在最后两张截图里，谢完全丧失了镇定。他跪在地上，咬着牙，尽量不让自己被警察拖走。最后一张照片显示他像一只猫一样在警局门口拉长了身体，双手高举过头。从录像里可以看到，这时他在高喊：“我不能进去！”并发出了凄厉的哀嚎。
在谢德庆实施《户外》这一行为表演的8760小时中，在警察局待的这15个小时对作品的观念框架和作者的个人生活构成了双重威胁。进屋意味着行为的完整性被破坏，同时也意味着被驱逐出境的可能性，因为谢德庆当时是从台湾来的非法移民（1988年他获得了政府特赦）。法官马丁·厄尔德曼（Martin Erdmann）从《华尔街日报》的一篇人物特写里认出了他，并最终释放了他，甚至允许他在法院室外跟律师见面讨论案情：“我觉得没什么理由非要把他拉到室内来……这年头什么都是艺术。待在户外可能也是艺术。我年纪大了，见怪不怪了。”
这时候的谢德庆已经完成了每天每小时在打卡钟上打卡，如此持续一年的行为表演《打卡》，也在笼子里待过了一年。很快，他还会把自己跟艺术家琳达·蒙塔诺（Linda Montano）绑在一起共同生活一年（《绳子》，1983-1984），以及坚持一年不做和不看任何艺术（《不做艺术》，1985-1986）。但就通过正面触碰法律系统而使得艺术与生活重叠这一点而言，《户外》仍是其中非常独特的一件作品。
今天谢德庆还会表演《户外》吗？也许，在艾瑞克·亚当斯（Eric Adams）治下的纽约，他可能会变成最近刚被环卫工人清除出街的239名无家可归者里的一个。考虑到近来针对亚裔人群的暴力袭击不断，他的行动可能会更谨慎，因而受到更多限制。也许。不过一味想象近期这些事件会对他的行为实施产生如何独特的影响，容易让人误会这些都是新现象，但实际上它们多年前早已存在：1982年6月19日，当谢德庆可能犹豫着应该把睡袋铺在哪里过夜时，两名白人男性在底特律杀害了陈果仁（Vincent Chin），造成震惊全美亚裔族群的种族仇恨罪案。艺术史学家奇廷泫（Joan Kee）在她对谢德庆创作中法律及合同框架的分析中提到，1980年初美国也出现了一系列整治无家可归者的运动，部分地方法院甚至试图恢复早已被最高法院判定为违宪的反流浪法。不过，我们仍然可以说，2022年关于这些问题的呼声日渐高涨，作为一名非白人在公共空间也感觉越来越危险。谢德庆的行为乃是一种在美国的生存艺术。
在丽莎·萧雅惠·陈（Lisa Hsiao Chen）刚刚出版的处女作小说《日常活动》（Activities of Daily Living）中，故事的主人公——一位名叫爱丽丝（Alice）的台湾移民将谢德庆的经历与其他移民的经历联系到一起。她专门跑去皇后区的远洛克威（Far Rockaways）海滩参观，1993年，一艘名为“金色冒险号”的船只搭载着286名福建难民非法入境，搁浅在此处。虽然谢德庆为自己设定的限制取自观念艺术，但他移民到美国的条件以及他在美国的生活轨迹与当时大部分其他亚裔美国移民差不多。1974年，他从油轮上跳进德拉瓦河，用尽身上几乎所有的积蓄搭车来到曼哈顿，之后若干年，他一边在这里的餐馆和建筑工地打工，一边沉浸于下城区的艺术世界，最终凭借1978年的《笼子》开启了自己的行为艺术生涯。
今年一月，高慧民（Michelle Alyssa Go）被一名患有精神疾病的人从时代广场地铁站推下月台身亡。去年十一月，马桂英（GuiYing Ma，音译）在皇后区可乐娜（Corona）街边打扫卫生时遭遇暴力殴打，最终伤重去世。两起案件里的袭击者都是无家可归的男性。谢德庆身份的一部分对应着近期暴力案件的受害者（亚裔美国人，无证移民），另一部分对应着加害者（无家可归，遭受过警察暴力），此外还有一些额外的，无法被同化的标记，比如他作为艺术家的职业身份和相对的特权地位。正如我们接下来将会看到的，《户外》中所包含的元素不允许观者将其简单解读为一种身体化的社会现实主义作品或对无家可归之悲惨境遇的直接评论，而对谢德庆创作的任何阐释也都应该拒绝将其创作者视为某种社会边缘地位的化身。尽管如此，谢的行为作品仍然如同一面屏幕，能够映照出不同时间地点上的亚裔族群经验，监禁政治问题，以及种族与阶级团结两者间彼此交织又彼此冲突的关系。根据《纽约时报》报道，针对近期的暴力事件，许多亚裔美国人群体，“包括曾经一度掌控社区政治的商人协会，都要求增加巡逻警力，强化起诉，以及提高假释门槛”，而接受过大学教育、偏向自由派的年轻一代则“持相反看法，认为不应增强警备，而应该在解决精神疾病和无家可归问题上采取更为进步的举措。”谢德庆的作品也许可以帮助我们反思处理上述悖论的困难以及必要性。
在《户外》的实施过程中，谢德庆好像并没有感到十分安全。他的背包里总是装着一根双截棍。他最喜欢的过夜场所是SoHo的小公园或一个水放干了的公共泳池，在那里，他能将意外的干扰减到最少。这一年间，谢德庆用三脚架拍摄了大量自己的照片，翻看这些照片，让人忍不住猜想他可能面临的各种威胁（存在意义上的和物理意义上的）。在其中一张黑白照片里，谢德庆疲惫地望向镜头，他的脸颊冻成了深色，雪花堆积在他外套的褶皱处。另一张照片显示他坐在马路牙子上，手撑着额头，一脸狐疑地看着四周。谢德庆的行为通过这些记录得以留存，但使其生命得到延续的，可能更多是“观众”的想象——那些缺席的见证者们只能在脑海里不断构建谢德庆于户外漫长一年经历的种种细节。清晨人行道的潮湿气味。一月早上阳光照在空游泳池边缘的角度。选择什么当燃料取暖。
谢德庆在《户外》实施期间遇到的危险既是人为制造的，也是真实的。他将自己呈现为一名顺性别男性，在经济相对稳定（他把自己在SoHo的住所转租出去以获取这一年的生活费）的基础上自愿进入“流浪”状态——这些条件可能都为他提供了某种保护感。他作为无证移民的身份虽然危险，但并不妨碍他向公众曝露这一事实。在他1982年展出的作品《美国移民署通缉》（1978）中，谢德庆制作了一张假的“通缉”令，上面有他全部个人信息，包括指纹、身高、体重、生日、职业和真名（之前他做行为作品使用的都是“Sam”这个假名）。他也没有在街上乞讨，向陌生人索要食物，也不用靠卖艺或卖东西求生。从公共互动中的相对抽离可能也增强了他的安全感。从他的日记里可以读出他每天的生活节奏。“1982年5月11日：早上八点在墨瑟街120号醒来，十一点在373街美国公寓买午饭，十一点半排便；晚上八点四十在莫特街买晚饭，十一点半在墨瑟街120号睡下。”当然，这一年对他来说充满身体上的挑战，但有时候这种每日记录看起来并没有太糟，甚至近乎冥思。对谢德庆而言，无家可归是一种临时状态，无论多么艰难，都可以因为知道这种状态迟早会结束而得到缓和。
《户外》引发了一些批评意见，包括说这件作品美化贫困。玛西娅·塔克（Marcia Tucker）在为1986年的展览“选择：制造一种日常生活的艺术”（Choices: Making an Art of Everyday Life）画册撰写的文章里提到，她的朋友觉得谢德庆“不道德”，因为他“嘲弄了”那些真正处于监禁或流浪状态的人，对他们来说，两者都不是生活方式的选择问题。“也许美化危险是一种奢侈品，因为它是你主动选择并且最终会结束的，”琳达·蒙塔诺在丽莎·萧雅惠·陈的小说里谈及她和谢德庆两人行为表演内外的“情感危险”时这样说，“我觉得养孩子是危险的。结婚是危险的。患上早发性痴呆是危险的……对婚姻我无能为力，对恋爱关系我无能为力，对孩子我无能为力，我只做我能做的。”
或许，如果当初谢德庆选择在自己公寓里待一年，他就能避开在《户外》实施期间遭遇的危险。又或许，因为他在美国的非法移民身份，危险无论如何都会找上门来。在一个已经将他的差异和对他的排斥编写在内的法律系统里，他创造了一个新的系统，在这个系统中，他的归属问题只有他自己说了算。
文／ Simon Wu
译／ 杜可柯
