观点 SLANT
今年，加密币市场经历了一场暴跌：比特币下跌了56%，以太坊63%，而稳定币的价值（其中大部分与美元等法定储备支持的货币挂钩）受到了严峻的考验。总而言之，自去年秋天以来，超过一万亿美元的数字价值蒸发殆尽。
这是熊市，没人知道它是一个冬眠的季节，还是千禧年互联网泡沫的重演，再或者，一种新的未知。但无论如何，所谓的加密世界的冬天提供了反思Web3.0的空间，而对于我们这些从事文化和美学工作的人来说，则是反思艺术家与之的关系。
要了解NFT作为资本化的艺术品在当代的意义，我们有必要回到一个更早的文本：迈克尔·弗里德（Michael Fried）1967年反极少主义的经典之作“艺术与物性”（Art and Objecthood）。弗里德著名的“剧场性”（theatricality）指的是取代了现代主义式“在场”（presence）中心地位的情境、条件、经验变量和框架。关于弗里德文章的辩论现在本身也已经是历史材料；我在此的意图不是去重述它们。相反，面对艺术创作中新的断裂——加密艺术和非同质化代币——我试图让弗里德的剧场性回归自身，如同其他评论家在区块链出现之前所做的那样，并将其视作这些新现象的核心特征。
智能合约，如以太坊上的ERC-721和Tezos上的FA2，是指示与区块链永久账目交互的代码片段；具体来说，它们追踪着代币从一个钱包到另一个钱包的转移，以及购买它的资金。因此，无论NFT最终采用何种数字形式——无论是JPEG图像、动态GIF、音频文件还是3D模型，它都至少包含两种媒体：构成智能合约封装包的代码外媒介，以及“里面”的文件。通过智能合约的外媒介或封装包，所有的NFT都变成了一种交换行为。我认为，那些将自身身份定义为剧场性之物的加密作品最具哲学意义上的挑衅性，它们强调自身作为金融工具的角色——就像所有的NFT一样。此外我还想提出，这种新的剧场性为“恩典”（grace）的概念提供了一个吸引人的替代方案，弗里德将之与现代主义的形式纯粹性联系在一起——弗里德文本中的神学含义无意间成为了通往新的编码媒介复杂且麻烦的“恩典”的窗口。
如果没有智能合约封装包，NFT就不是一种有效的形式，这使其成为一种先天的金融工具——有些人认为这意味着它首先是并且直接地充当了一种投机和盈利的工具，去年拍卖破纪录而美学上几乎无价值的的NFT作品如Bored Ape和CryptoPunk系列无疑又加强了这一印象。这些销售所象征的交换剧场，以及任何NFT代码中所包含的交换剧场，当然不是为了挑战艺术的概念或提供任何有趣的经验。但当它有意如此，被封装的媒介和外媒介的概念价值就变得显而易见了。我们可以来看一下由Billy Rennekamp、Dan Denorch、Everett Williams和Sam Hart通过Folia于2021年4月20日部署在以太坊区块链上的 《Kudzu》。Kudzu自称“第一个NFT病毒”，并将自己部署到与已经拥有它的钱包进行交互的任何钱包中。Kudzu的智能合约符合ERC-721标准；它吸引“买方”和“卖方”并在他们之间转移代币。但是，这种代币被设计为永远免费的。
Kudzu本身是卡哇伊的像素块绿脸，这种绿色来自它的名字借用的蔓生植物“葛”。这些特殊的形象如眨眼或眼冒桃心，微笑或吐舌头，以及颜色上的渐变，部分来自被感染的钱包，部分来自区块链标准的伪随机哈希函数。它们模仿了许多具有商业价值的NFT项目的“稀有性”特征和设计风格，但具有讽刺意味的是，这种感染性的图像根本无法定价。就像无处不在的“pfp”项目的资料图片一样，Kudzu代币图像几乎总是以1:1的比例进行交易——一个钱包只能被感染一次。因此，Kudzu保留了智能合约所设计的资金交换的戏剧性结构，在修辞层面表演其姿态，但同时使实际资本变得无效。在这里，递归的剧场性是Kudzu批判其自身媒体以及环绕着它们的超投机环境的手段。
Kudzu的观众必须了解区块链的技术属性以及整个加密艺术的疯狂购买文化，才能感受到作品颠覆性的反思精神，另外一些加密艺术则让资本回归自身的戏剧变得更加明确，或者更具爆炸性——如“加密达达主义者”（crypto-dadaist）、化名为Shl0ms的创作团体的《$CAR》项目中表现出来的那样。2022年2月上旬，Shl0ms购买了一辆兰博基尼Huracan——这是科技大佬、加密精英最爱的车型——并将其开到美国西南部某处的沙漠中，然后，他们在可控的爆炸中将其引爆。作品包括：引爆过程的档案文件/宣传文档/艺术视频（参考了毕加索以及斗牛运动中的男性气概，将汽车炸毁的沙漠与美国原子弹试验场相关的图像等）；999段汽车碎片的短片，每段都包裹在ERC-721合同代码中；这些作品的拍卖，以及买家对汽车物理和经济意义上的爆炸的情感反应通过推文、竞标和Telegram消息传达出来，通常使用的都是非常情绪性的语言。
《$CAR》的拍卖于2022年2月25日开始，并从一开始就被设计成了一场旷日持久的活动。艺术家从他们自己的网站上部署了合同，如果前50名投标人在最后十分钟内更改了订单，则可将投标再延长24小时。随后长达数天的比赛震动了NFT社群，并引发了关于拍卖作为戏剧性事件的争论。被毁汽车零件的NFT售价高于一台新的兰博基尼。
《$CAR》标题中的$通常保留给特定区块链或区块链层上的货币，一般会与特定项目、艺术家或协议相关联。例如，$ASH是艺术家Murat Pak的专有代币。以太坊或Tezos用$ETH或$XTZ表示。但《$CAR》其实没有这样的专属代币，所以它纯粹是象征性的，这也表明了Shl0ms预估了这些作品在拍卖后将自行拥有的投机财务价值。Shl0ms惯于创作概念性作品，包括销售“空”的透明PNG文件，但《$CAR》的成功超出了这些作品涉及的范畴，因为它投身自身的情境框架和荒谬性，用作为金融工具的NFT来评论艺术的金融工具化。怪异的是，这恰恰是弗里德推崇的现代主义绘画中那种自我审问，不过在Shl0ms的《$CAR》的例子中，被审问的物/对象本身就是一个非物/对象：使得这件作品成为可能的市场的戏剧背景。
当然，NFT的过度资本化在很大程度上导致了它们在当代艺术界引起的反感，但矛盾的是，也是这种资本化使得它们——再加上智能合约的外媒介中蕴含的潜在戏剧性——可以反身检视并有效地批判它们所体现的资本形式。和弗里德的名言“在场即是恩典”相反——《$CAR》和《Kudzu》分别以缺席和毁灭为前提。《Kudzu》是没有货币的货币兑换，而《$CAR》则是将汽车分解成物理残骸的过程，这些残骸再通过数字再现和交易流通的过程获得新的意义和价值。不存在单一的、启示性的凝视，没有一个全神贯注或全然掌握的时刻。在动荡市场中进行交换的代币化的物中的戏剧性丝毫不含有“恩典”被期许的确定性。使用了缺席剧场的自反性NFT表明，如果艺术还能提供恩典，那么它也将是不稳定的、有条件的，并且与它得以运作的资本系统密不可分。
在“艺术与物性”文首的引文里，弗里德援引了18世纪清教徒传教士乔纳森·爱德华兹（Jonathan Edwards）的宗教思想来比喻摆脱了“戏剧”污染的艺术可以提供的崇高的在场性。具体来说，弗里德感兴趣的是爱德华兹将对世界的持续体验视为上帝存在的持续证据。但对于爱德华兹本人和所有清教徒来说，1658萨沃伊宣言（1658 Savoy Declaration）清楚地表明，无论环境因素多么强大，“只有”上帝的话语才是恩典的源泉。也就是说，图像只是次要的。我们来看一个来自《$CAR》的视频片段，编号0040：兰博基尼的车顶在黑色背景上旋转。光线照在扭曲的金属的边缘和起伏上，如同明暗对比绘画技法中的基督的身体。它被引爆的形态有着一种绝妙的破碎感。
在加密艺术中，常说代码即法律，但如果它实际上是一种神学呢？ 0040的物理性碎片仍然属于Shl0ms，或许被安放在了某个仓库里。这是观众所相信的。包裹了0040视频的智能合约保证了观众拥有该物件的档案。如果话语本身就足以确保艺术中的恩典——就像爱德华兹的上帝一样，那么编码合同将是这里首要的、也许也是唯一的媒介。但事实并非如此。在浏览器窗口的小型剧场中，碎裂的车顶部件锯齿状的边缘“刮擦”着天鹅绒般的黑色背景。以太坊账簿记录的销售价格为9,031.14美元。也许它会再次被出售，作为一种投机资产，升值或者贬值。乔纳森·爱德华兹传统中的恩典是上帝无偿赠与的，并通过基督在十字架上的牺牲成为可能；弗里德现代主义传统中的恩典是由艺术作品的物质超越性所赋予的。而Shl0ms 通过交换的戏剧让我们回到经验的核心问题，质询恩典本身是否是交易性的，如果是，它该如何被定价。
A.V. Marraccini是一名写作者、评论家和艺术史学家，供职于伦敦瓦尔堡研究所（Warburg Institute）的国际Bilderfahrzeuge项目。她的第一本书《我们寄生虫》（We The Parasites）将于2023年2月由Sublunary Editions出版社出版。
译／ 郭娟
