观点 SLANT
爱德华兹的日记经常探索、考验他很少允许发表的沉思；假如所有的世界都被消灭，他写道……一个新世界将重新创建，尽管它在任何一个方面都将与眼下这个世界一样存在下去，但是新世界仍然会有所不同。因此，由于存在着连续性，亦即存在着时间，“我确信，世界每一秒都在更新；万物的存在瞬间消逝，瞬间更新”。不变的信念是，“我们每一秒都能看到上帝存在的同一个证据，正如我们应当看到的那样，假如我们看到过他最初的创世的话”。
——佩里·密勒（Perry Miller）:《乔纳森·爱德华兹》（Jonathan Edwards）
一
以极简艺术（Minimal Art）、初级艺术（ABC Art）、基本结构（Primary Structures）与特殊物品（Specific Objects）等各式说法为人所知的实践很大程度上是意识形态的。这种实践想要宣称并占据一个立场——这个立场可以用语言加以表述，事实上它的某些主要实践者也确实已经这么表述过了。如果说这个立场一方面让它区别于现代主义绘画与雕塑，那么另一方面则还标示出了极简艺术——或者，我更喜欢称之为实在主义艺术（literalist art）——与波普（Pop）或光效艺术（Op Art）之间的重要差异。从一开始，实在主义艺术就已经不单单是趣味史上的一个插曲。毋宁说它属于感受力的历史——几乎是感受力的自然史，而且它不是一个孤立的插曲，而是一种宽泛而又普遍的状况的表现。它的严肃性得到以下事实的担保：正是在与现代主义绘画和现代主义雕塑的关系中，实在主义艺术才得以定义或确定它渴望占有的立场。（我以为，这就是它所宣布的东西称得上是一种立场的理由。）具体说来，实在主义艺术将它自己构想为既非现代主义绘画亦非现代主义雕塑；相反，它是靠了对这两者的特定保留（甚至批判）来获得动机的；它渴望取代它们，尽管也许不那么确切，或者不那么急切。但无论如何，它都想把自己确立为一种可与两者并起并坐的独立的艺术。
实在主义者对绘画的反对主要建立在两个理由之上，几乎所有绘画都具有的关系性特征，以及无所不在且无可逃避的视错觉。在唐纳德·贾德（Donald Judd）看来:
当你开始协调各个部分时，首先你会假定你拥有一个模糊的整体——画布的矩形——和确定的各个局部，这完全乱套了，因为你应该先有一个确定的整体，而没有局部，或者只有很少的局部。[1]
正如在晚近的现代主义绘画中所表现的那样，你越是强调基底的形状，情况就变得越糟糕:
位于矩形内部的各个元素是粗略的、简单的，与矩形有着紧密的联系。形状与表面只能是那些可以合理地出现在矩形之内和之上的形状与表面。画面上的局部并不多，而且是如此服从整幅画的统一性，以至于不再是通常意义上的局部了。一幅画几乎就是一个实在物，一样东西，而不是一组实在物与参照物的不可定义的集合。这个整一的东西在以往的绘画中压倒一切。它还将矩形确立为确定的形式；它不再是一个相对中立的边界。一种形式只能有有限的运用方式。矩形的平面被赋予了一种生命跨度。为了强调矩形, 简洁性是必须的，而这就限制了在它内部做出安排的可能性。
在这里，绘画被看作一门已接近山穷水尽的艺术，一门对基本问题——如何组织画面——的可接受解决方案的范围受到严格限制的艺术。从实在主义的观点看，运用其他形状而不是矩形的基底只能延长这一痛苦。最显而易见的回应就是放弃在单个平面上工作，转而采用三维形式。而这就更加自动地摆脱了错觉主义及实在空间的问题，记号与色彩中的空间以及围绕着记号与色彩的空间——亦即放弃了欧洲艺术最明显的、最要不得的遗产。绘画的某些限制就不再存在。你想要它多有力，一件作品就可以多有力。真实空间从本质上说要比扁平平面上画出来的空间有力得多、特殊得多。
实在主义者对于雕塑的态度更为暖味。比如，贾德似乎将他称为“特殊物品”的东西，想象为不同于雕塑的东西。而罗伯特·莫里斯（Robert Morris）则将他自己确定无疑的实在主义作品构想为由弗拉基米尔·塔特林（Valdimir Tatlin）、亚历山大·罗德琴柯（Aleksandr Rodchenko）、瑙姆·加博（Naturn Gabo）安托万· 纳（Antoine Pevsner）及乔治·范腾盖洛（Georges Vantongerloo）所奠定的那个已经失效了的构成主义雕塑传统的恢复。不过，这样那样的不同跟贾德与莫里斯共同的观点一比，就显得无关紧要了。首先，他们反对那种跟大多数绘画一样“由局部叠加、构成”的雕塑，其中“特定的元素……与整体相分离，并因此在作品中确立各种关系”。（他们会将大卫·史密斯[David Simith]和安东尼·卡洛[Anthony Caro]的作品纳入这种描述所说的雕塑中。）值得一提的是，大多数雕塑的“局部构成”及其“关系性”的特征，被贾德跟他称之为拟人化（anthropomorphism）的东西联系起来：“一根横杆向外戳；一块铁片追随着某种姿势，加在一起就成了一个自然主义和拟人化的形象。空间也会呼应之。”以这种“多部分的、弯弯曲曲的”雕塑作对比，贾德与莫里斯强调整全性、单一性的和不可分性的价值——亦即强调一件作品尽可能地成为“一件东西”，一个单一的“特殊物品”。莫里斯对“运用强有力的结构或单一的形式以避免可分性”投入了相当可观的精力；而贾德则主要对那种整全性感兴趣，这种整全性可以通过相同的单一的重复来实现。他的作品中起作用的秩序，正如有一次他在评论弗兰克·史特拉（Frank Stella）的条纹画时所说的那样，“只是秩序，就像是连续性，一个接着另一个”。然而，对贾德与莫里斯来说，关键的因素却是“形状”（shape）。莫里斯的“单一形状”是多面体，除了被当作单个形状来加以看待外，不可能被当作任何别的东西来加以看待；其格式塔就是 “不变的、熟悉的形状”。而形状本身，在他的系统里，成了“最重要的雕塑价值”。同样，在谈到他自己的作品时，贾德评论道:
最大的问题是，任何不是绝对一清二楚的形状都会以某种方式拥有各个部件。问题是要管用，又能做不同的东西，又不打破一件东西的整体性。对我来说，带有黄铜和五条垂直线的那件，说到底就是“那个形状”。
形状即物：不管怎么说，能确保对象的整全性的东西就是形状的单一性。我相信，正是对形状的这种强调，解释了观看者对它的印象；许多批评家都已经指出，贾德与莫里斯的作品即空洞（hollow）。
二
形状在过去数年里最重要的绘画中也处于中心地位。在最近的几篇文章里，我都试图表明，在肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland）、朱尔斯·奥列茨基（Jules Olitski）与史特拉的作品里，作为物的一种根本特质的形状，与作为绘画媒介的形状之间的斗争，是如何逐渐出现的。[2] 致说来，一幅既定绘画的成功还是失败，已经取决于它保持或者逃脱再或者强行宣称作为形状的能力——再不然，就是以某种方式回避或者绕开它是否做到了这些的问题。奥列茨基的早期喷漆画是绘画保持或未能保持形状的最纯粹的例子；而在他更为晚近的画中，还有在诺兰德与史特拉晚近的最好作品里，一幅既定的画要保持为形状的要求被以各种不同的方式被回避了或绕开了。这里最重要的问题是，上述绘画或物究竟作为绘画还是作为物来被体验的：决定了它们作为“绘画”的身份的是它们是否直面了它们需要保持形状的要求。否则的话，它们就只能被当作物来体验。这一点可以用以下说法加以总结：现代主义绘画已经发现了它的律令，即它击溃或是悬搁了它自身的物性，这一实践的关键因素就是形状，只不过这一形状必须属于“绘画”——它必须是图像的，而不是，或者不仅仅是，实在的。然而实在主义则将赌注全部押在了形状作为物的一种既定特质上——或者至少是作为一种自身成立的物。它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并投射这种物性。
在其论文《雕塑的近况》（Recentries of Sculpture）中，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）讨论了在场（presence）的效果，从一开始，它就与实在主义作品联系在一起。[3] 这点是在联系到安妮·特吕特（Anne Truitt）的作品时所说，格林伯格认为这位艺术家先行于实在主义者（他称他们是极简主义者）：
特吕特的艺术确实有着些许非艺术（non-art）的外观，我在她1963年的展览中第一次注意到这一外观如何能够带来一种在场效果。这种靠尺寸大小来获得的在场是外在于审美的，这点我早就明白。这种靠非艺术的外观来获得的在场，同样是外在于审美的，这点我还不甚明了。特吕特的雕塑拥有这种在场感，但却不是“隐藏”其后。雕塑可以隐藏于在场感之后——如同绘画一般——这是我在反复接触到极简艺术品以后才发现：贾德、莫里斯、卡尔·安德烈（Cal Andre）、史坦纳（Michael Steiner）、某些但不是全部的史密斯森（Robert Smithson）、某些但不是全部的勒维特（Sol LeWit）。极简艺术也可以隐藏在它作为尺寸的在场背后：我想到了布莱登（Ronald Bladen，尽管我不敢肯定他是不是一位合格的极简主义者），还有刚才提到的那些艺术家当中的一些。
在场可以靠尺寸或非艺术的外观来实现。此外，非艺术在今天的意思——其实从数年前起就是如此了——是相当具体的。在《抽象表现主义之后》（After Abstract Expressionisina）一文里，格林伯格写道：“一张展开的或被钉起来的画布就已经是一幅画——尽管未必是一幅成功的画。”[4] 因此，正如他在《雕塑的近况》一文中所说，“非艺术的外观对于绘画来说已经不再可利用”。事实上，“艺术与非艺术之间的边界必须从三维中去寻找，必须从雕塑中、从所有不是艺术的物质性的东西中去寻找”。格林伯格接着说：
机械的外观如今已为人们抛弃了，因为它在走向非艺术的外观方面还走得不够远，非艺术外观被认为是一种提供眼睛最低限度“兴趣”点的“无生命”外观——相比之下，机械外观还是显得太艺术气了（当我想到丁格里[Jean Tinguely]的作品时，我就同意了这种说法）。不过，无论物有多么简单，总还是存在着表面、轮廓与空间间隔之间的关系与交互关系。极简艺术作为艺术是可读的，就像今天的几乎一切东西一样——包括一扇门、一张桌子，或是一张白纸……然而，一种接近非艺术状态的艺术，在眼下这一刻似乎还不能被想象或构想出来。
这一语境中的“非艺术状态”的意思，就是我称之为物性的东西。在眼下的条件下，似乎物性本身就能担保某种东西的身份，如果说不是作为非艺术的话，至少作为既非绘画也非雕塑的东西；或者，仿佛一件艺术品——更确切地说，一幅现代主义绘画或雕塑——在某些根本性的方面则“不是一个物品”。
无论如何，在实在主义对物性的支持——它似乎本身就是一种成立的艺术——与现代主义绘画通过形状的媒介来击溃或悬搁自身物性这一自我强加的律令之间，存在着尖锐的对立。事实上，从最近的现代主义绘画的角度来看，实在主义的立场表现出了不仅异化于它自身，而且还是作为它自身的反题的感受力；从那样的角度看，艺术的要求与物性的条件, 仿佛是直接相冲突的。
因此，问题产生了：如果从晚近的现代主义绘画的角度看，实在主义者所凸显与实体化的物性究竟是什么，它又是如何使其成为艺术的反题的？
三
我想提出的答案是：实在主义对物性的支持只不过是对新型剧场的一种追求罢了；而剧场如今已成为艺术的否定。
实在主义的感性是剧场化的，首先它关注观看者遭遇实在主义作品的实际环境。莫里斯明明白白地说出了这一点。在过去的艺术中“从作品中得到的东西，严格地位于作品内部”，而对实在主义艺术的经验则是对一个“处于某种情境”中的对象的体验——而这种情境，就其定义而言，“就包括观看者在内”：
较好的新作品将关系带出作品，使这种关系成为空间、光线以及观看者视域的一种功能。物只是新美学中的术语之一。某种意义上来说它更具反思性，因为由于作品比先前的作品更加强有力，并带有大量内部关系，观众就更能注意到自己存在于与作品相同的空间里。人们比以往更清醒地意识到，当他从各个不同的位置，在不断变化着的光线与空间脉络的条件下去把握对象的时候，他本身正在建立诸种关系。
莫里斯相信，这种意识又为“恒久的、已知形状的力量，为格式塔的力量”所强化，正是在这种力量的映衬下，从不同角度看到的现象才不断地得到比较。它还为许多实在主义作品的巨大尺寸所强化:
对尺寸的意识乃是在人的身体大小与客体（物）大小之间不断进行比较的效应。主体与客体（物）之间的空间也在这种比较中得到暗示。
客体（物）越大，我们就越是被迫保持与它的距离:
正是我们的身体与空间中的客体这种必要的、更大的距离（为了看到它的全部），产生了这种非个人的或公共的模式（这是莫里斯所宣扬的）。但是，也正是这种介于客体与主体之间的距离，创造了一种更为广泛的情境，因为身体的参与成了必要。
莫里斯的说法“非个人的或公共的模式”之剧场性似乎是显而易见的：巨大的尺寸，加上非关系性的、单一性的特征，推开了观看者——不仅仅是在身体上，而且也是在心理上拉开了与观众的距离。人们也许会说，恰恰是这种推开使得观看者成为一个主体，使刚才所说的那类作品…… 成为一个客体（或物）。但是，这并不是说，作品越大，它的“公共”特征就越牢靠；相反，“超过了一定的尺寸，客体可以变得过于强大，巨大的尺寸就成了一种负担”。莫里斯想要通过物性来获得在场，这需要一定程度的规模，却不是仅仅通过尺寸就可以做到的。不过他也意识到，其中的差别绝不是固定不变的：
无论从它的方盒子形状的角度看，还是从不同大小与比例的空间可以对客体-主体关系所产生的压缩效果的角度看，展厅空间本身就是一个结构性因素。展厅的空间变得如此重要，这并不能说一种环境的情境就此确立了。理想的情况是，由于物的在场，整体空间被以某些设计中的方式改变了。但这既不是因物聚集而归序意义上的被控制，也不是通过形塑环绕观众的空间而产生秩序意义上的被控制。
是客体（或物），而不是观看者，必须待在情境中心或焦点上，不过情境本身却隶属于观看者——那是他的情境。或者，正如莫里斯评论过的那样：“我想强调事物与人同处一个空间里，而不是……人在空间里，然后为事物所包围。”但这两种状态之间的差异仍然是不清楚的或难于区分的：毕竟，人总是为事物所包围。不过，实在主义作品必须“直面”观看者——观看者几乎可以说，它们必须被置于他的空间，而且还必须以他的方式。莫里斯坚持认为，这决不表示
对物本身不感兴趣。而是，现在的考虑更多的是针对……整个情境的控制。控制是必要的，如果说物品、光线、空间、身体的变化要发挥作用的话。物品本身并没有变得不重要。它只是变得不那么妄自尊大罢了。
我认为值得一提的是，“整个情境”其实是指：情境中的所有因素——似乎其中就包括观看者的“身体”。在他的视域里没有任何东西——没有任何他以任何方式注意到的东西——可以宣称与情境无关，或与我们所说的那种体验无关。相反，要想感知一事物，就得将该事物当作整个情境的一部分来加以感知。每一种因素都起作用——不是作为物的一部分，而是作为情境的一部分，而它的物性正是在这一情境中得以确立的，或者至少部分地建立在这一情境之上。
四
此外，实在主义艺术的在场——格林伯格是其第一位分析者——基本上是一种剧场的效果或品质，一种舞台属性的在场。这是一种功能，并非只是来自实在主义作品常见的那种明目张胆、甚至有时是攻击性，也来自作品向观众强行索取的特殊共谋关系。当某物要求观看者将其考虑在内并且“严肃地”地对待它——以及满足这种要求只需观众意识到它的存在，并且相应行事——它就可以宣称拥有在场性。（某些严肃性的模式是被作品本身向观看者关闭的，比如近期最佳的一些绘画和雕塑作品建立的模式。当然了，大部分人都不会对这些严肃性模式感觉舒服，甚至有时发现它们令人无法忍受。）被作品推开的体验似乎再次成了关键：观看者知道他自己作为“主体”，与墙上或者地上那些不动声色的物之间保持着一种不确定的、开放性的——以及松散的——关系。我认为，实际上被这样的物推开与被另一个人沉默的在场推开或推搡并非全然不同；突然遭遇实在主义物品的体验——比如在某个幽暗的房间里——可以以这种方式让人感到十分不安，哪怕只是暂时性的。
造成这一点的有三个原因。第一，如莫里斯的说法所暗示的，许多实在主义作品的尺寸与人体尺寸很接近。从这个角度来看，托尼·史密斯（Tony Smith）对有关他的六英尺高的立方体作品《死亡》（Die, 1962）的回答颇有启发性:
问：为什么你不把它做得更大些，让观众感觉到威胁性？
答：我不是在做纪念碑。
问：那么为什么不把它做得更小些，让观众可以向下俯视它？
答：我不是在做一个物。[5]
一种可以用来描述史密斯“是”在做什么的方式也许类似某种代人（surrogate person），也就是说，某种人像雕塑。（这种解读可以在发表于1967年12月的《艺术论坛》上的史密斯的另一件作品《黑盒子》[The Black Box，1963-1965]图注文字中找到根据。小萨缪尔·瓦格斯塔夫[Samuel Wagstaff，TE]——照理说应该是经过了艺术家确认——这样写道：“人们可以看到作品的底部是个小东西，这就使它不像建筑物或纪念碑，也远离了雕塑。”事实上，所谓的小东西是一个很粗糙的“基座”，因此强化了该作品的人像雕塑般的特征。）第二，从最接近于实在主义所说的非关系的、单一的、整全的理想的角度看，日常生活经验中所能遭遇到这样的现实或存在物就是他人。同样地，实在主义者对对称的偏爱，总的来说对某种秩序（某种“单纯秩序……一物接着另一物的那种秩序”）的偏好不是植根于——正如贾德似乎相信的那样——一种新的哲学和科学原理之上（不管他所认为的这些原理是什么），而是植根于自然之上。第三，大多数实在主义作品的明显的空洞无物——有一种内部的特征——几乎是明目张胆的拟人化。正如许多评论者已经赞美过的那样，仿佛刚才所说的作品拥有一种内在的、甚至是秘密的生命——这种效果或许最明显地体现在莫里斯的《无题》（Untitled，1965）中：这是两个由半圆构成的戒指般的圆环，从两个半圆对接处的狭隘缝隙里射出荧光。托尼·史密斯也表达过类似的看法：“我对事物令人费解和神秘莫测的方面感兴趣。”[6]以下是他常被引用的几句话：
我对风动的结构越来越感兴趣。在这些结构中，所有的物质都处于紧张之中。不过，是形式的特征吸引了我。来自这种结构的生物形态的形式对我来说拥有某种梦幻般的品质，至少像人们所说的那种美国梦的类型。
史密斯对风动结构感兴趣似乎令人惊讶，不过这既与他的作品，也与实在主义的一般感受力相吻合。风动的结构可以被描述为一种极度空洞——它们并非“冷酷无情的坚固的体块”（莫里斯语）的事实是需要不断坚持的，而不是理所当然的。我认为，它揭示了某种东西，说明了空洞性在实在主义艺术中意味着什么，即作为其结果的形式乃是“生物形态的” 。
迈克尔·弗雷德（Michael Fried），美国诗人、艺术史家、艺术批评家和文学批评家。这篇广为流传的批评论文却无意间为其批判对象，即极简主义建立了理论基础，使其成为一个以新的现象学经验模式为基础的艺术运动。1970年以后，弗雷德很少再撰写评论，而是集中在美术史研究生涯上。
中文版收录于《白立方内外：ARTFORUM当代艺术评论50年》（编辑：安静，生活·读书·新知三联书店，2017；2022年6月由郭娟再次校译。）
1. 这是贾德与布鲁斯·格拉泽（Bruce Glaser）访谈时说的，见露西·里帕德（Lucy R. Lippard）编《史特拉、贾德访谈录》（Questions to Stella and Judd），收入《艺术新闻》（Art News，1966年9月）。本文中引用的贾德与莫里斯的评论来出自该访谈，以及贾德的论文“特殊物品”（Specific Objects），《艺术年书》（Arts Yearbook，1965年8期），或罗伯特·莫里斯的论文《论雕塑》（Notes on Seculpture）与《论雕塑之二》（Notes on Sculpture, Part 2），《艺术论坛》，1966年2月和10月。（此外我还从沃克艺术中心[Walker Art Center]1966年10-12月的展览“八位雕塑家：暧昧图像”[Eight Sculptors: the Ambiguous Image]画册中引用了一句莫里斯的话。）我必须补充说明，在勾勒我所看到的贾德与莫里斯的共同立场时，我忽略了他俩之间的不少差异，而且他们的引语或许原本并未意图在我使用的语境中表达相同的意思。此外我也没有一一区分两人的话，否则本文注脚将变得混乱不堪。
2. 《形状作为形式：弗兰克·史特拉的新绘画》（Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings），《艺术论坛》1966年11月；《朱尔斯·奥列茨基》，华盛顿Corcoran画廊展览画册介绍文章；《肯尼思·诺兰德：表面与幻觉》（Ronald Davis: Surface and Illusion），《艺术论坛》1967年4月。
3. 发表于洛杉矶郡立美术馆（Los Angeles County Museum of Art）展览“六十年代的美国雕塑”（American Sculpture of the Sixties）画册中。我使用的“投射”（project）这个动词来自克莱门特·格林伯格的说法，“极简主义者们所称的目标是把那些可推移的物和物的集合’投射’进艺术中。”参见格林伯格，《雕塑的近况》，收录于《格林伯格论文与批评集第四卷：极度的现代主义》（Modernism with a Vengeance 1957–1969, vol.4 of The Collected Essays and Criticism，John O’Brian编辑，芝加哥，1993），第250-256页。
4. 格林伯格，《抽象表现主义之后》，《艺术国际》（Art International）第6期，第30页。
5. 由罗伯特·莫里斯在其《论雕塑之二》的文首语中引用。
6. 来自莫里斯文章的文首引文，托尼·史密斯的话全部来自Samuel Wagstaff Jr.的《与托尼·史密斯的对话》，《艺术论坛》，1966年12月。
文／ 迈克尔·弗里德
译／ 沈语冰
