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在发表于《Artforum》杂志1997年三月刊的两篇访谈中，安德鲁·哈尔特克兰斯（Andrew Hultkrans）分别与作家J·G·巴拉德（J. G. Ballard）和导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）对话，讨论巴拉德1973年的著名小说《撞车》（Crash），以及柯南伯格1996年根据该小说拍摄的同名电影。尽管两人对故事有不同的解读，但似乎都同意一点：文明社会但凡碰到被其认定为变态的事物总要掩面而行，这样的倾向本身才是最大的变态。本文为巴拉德访谈的中文版。
柯南伯格的新作《未来罪行》近日已在美国上映，《Artforum》2022年夏季刊登载了他的最新访谈。
安德鲁·哈尔特克兰斯（以下简称AH）：你的小说《撞车》（Crash, 1973）和《暴行展览会》（The Atrocity Exhibition, 1970）罗列了人体与金属交缠下的各种身体不全、不幸又不正常的场景。这种笔法让人感觉像是写给心理变态来阅读的医学期刊。你的临床医学术语是得益于你在医科读书的经历吗？
J·G·巴拉德（以下简称JB）：我想是的。我在医学系读书的几年一直在影响我的小说。如果不是学医的经验，我认为这两本书是没有可能被写出来的。比起文学或其他任何领域，生理学和解剖学仿佛是所有你能想到的图像隐喻的无尽藏，并且更接近我试图达到的那种真理。
AH：这是不是也让你得以用更冷静的视角来描写身体伤害的极端案例？我有个医学院的朋友说，第一次进解剖室见到尸体时，他差点晕了过去。但没过几天，他就已经可以拿人体器官丢来丢去，当作玩笑了。
JB：这非常真实。就是人类的求生机制起到了作用。我经历过二战，小时候住在上海，见过的死人不计其数。但在解剖室里看到尸体陈列在玻璃台上，照着冰冷的灯光，感觉就非常戏剧化；有点像是观念艺术装置和夜店的诡异结合。尸体——当然是一丝不挂——身上的疤痕、斑点、脸部线条和肤色，这些都可以追踪到他们的个人历史。你其实是在观察一个人的一生，而不只是生命终结的一个人。
就像你说的，在这种情况下，人一开始的反应是震惊，然后慢慢可以开这种死人玩笑了，甚至能气定神闲地拎着一颗脑袋闲逛。但是，就在你开始要解剖尸体——特别是当你切开人脸，看到所有能够传达人格特质的面部肌肉——这时候，你就是在用最亲密的方式探索他人。所有这些全都直接呈现在我的小说里面，可以说我现在还是这样写。
AH：你说过《撞车》是一本“警世小说”，是怎么样的警世？
JB：警世小说的形式玲琅满目，最著名的是斯威夫特的《一个小小的建议》，那是一种冷眼反讽的笔法。他的笔锋仿佛在拥护他批判的目标。我自己倾向于将《撞车》放在这类警世小说传统中来看。我的意思当然不是说在写《撞车》的当下就有警世的意图。我当时单纯是尝试去捕捉1960年代开始出现的一种追求耸动又异常冷漠的趋势。我在图纸上读取这些苗头，然后开始追踪，直追到它们似乎超出了纸面，在纸外的世界相交。我见证了这种新的逻辑，一种噩梦般的逻辑浮现的过程，这就是我在探讨的。从某种意义上说，我是在趁尸体余温还在的时候进行尸检。
《撞车》所做的，就是让观众把认为这些恐怖场景仍受某种道德价值体系控制的设想拿掉，这点在电影版特别显眼。正因如此，它让很多读者感觉不舒服，他们的问题是：“电影导演和小说作者真的相信车祸残骸可以刺激情欲吗？”
AH：你在写《撞车》时经历了什么事情？有什么不寻常的地方吗？
JB：没什么，我的私生活很简单。我的妻子1964年过世以后，一直是我一个人在带三个孩子。从那时候起，我的生活感觉就像是十足的资产阶级。我从来没有参与过毒品圈子。在威廉·巴勒斯（William S. Burroughs）最当红的时候，总会有人来我家采访我，期待听到什么猥亵儿童的脏事。但他们只会看我带着三个孩子，一只金毛猎犬和一只猫，可以说是非常清醒的一个形象，至少我希望自己是清醒的。我想这很有利于我好好探索外部世界。
AH：你在完成小说后不久就发生了一场重大车祸。这件事有没有让你重新思考你所做的想象？
JB：不会的。我奇迹般地没有受伤。至少希望是没有受伤——你永远不知道会不会有什么慢性的脑损伤。
AH：但当时《撞车》已经付梓，我想你的螺丝已经松了。
JB：书是在车祸两周前完成的，所以如果我在那次车祸中死了，我想人们肯定要说“他活该”。但其实我从来没有说过车祸本身可以刺激情欲。我只是说车祸这个概念非常刺激情欲。一方面，我们知道车祸几乎是日常生活中可能发生在我们身上的最糟糕的事情，但与此同时，车祸的概念又能让我们感到非常非常兴奋。
我探究的是关于车祸如何引发了想象层面的剧烈反馈。我写过数不清的名人因为死于车祸激起的反响——曼斯菲尔德、加缪、詹姆斯·迪恩等——如果是死于酒店火灾或飞机失事，反响就不会有这么大。肯尼迪在行进间的车队中遇刺，也让他的身亡特别能够引发公众想象，激起人们的好奇，撼动人心。如果肯尼迪是在达拉斯机场下机时被枪杀，我想公众的反响不会有同样的规模。而且，不用讲到那么远，我们知道，当你驾着自己的车，死亡其实就在自己的指尖。我们都知道，驾车的经验能激发各种攻击和竞技的欲望。特别是年轻人在驾车时，他们面对的不仅仅是来车，更要面对自身的炽热情绪。汽车，驾驶的体验，也在各种无意识的幻想中发挥作用——关于超越，关于死亡。出于这个原因，我认为在20世纪的心灵结构中，汽车的角色极其吃重。但这是在人们脑子里发生的事儿：令人兴奋的是车祸的概念，而不是车祸本身。
AH：我知道这部电影在英国引起了不小的轰动。
JB：这部电影几月前在伦敦电影节上映，引发了一场不可思议的风暴。我当时想，“大卫（柯南伯格）该有多惨”，他一定感觉自己像是格列佛，被困在小人国里。英国媒体突然化身成为公共道德卫士，他都惊了。
AH：八卦报纸有没有在他来英国的时候给他下一个类似“把这个变态混账踢出去！”的老套标题？
JB：《撞车》戛纳首映时，我发现很多媒体朋友就算前一晚看过了，但在采访我们的时候，实际上谈的都是他们在脑海里面想象出来的那部电影。这是《撞车》的一个问题——人们总觉得他们看的是一部暴力色情电影。事实上，这部片已经淡化了车祸元素，也不算特别暴力，也很少性爱镜头。充其量只是虚构状态的性爱。好莱坞大片里面更赤裸的性爱场景多如牛毛，包括像《本能》这样的电影，骇人听闻的暴力就更是不计其数。但当你一旦被他们咬住，就不可能轻易脱身。这些新的道德卫士不会放过《撞车》这么好的攻击目标。到上映的时候结果会怎么样，只有天知道。
AH：柯南伯格在电影里淡化了贯穿整本书和《暴行展览会》（1970）的对明星的恋物癖式迷恋。显然，如果全片都抓着对伊丽莎白·泰勒的迷恋不放，这部片很容易显得过时。但我对你迷恋明星的身体残肢这件事很感兴趣。尤其是在《暴行展览会》里头，杰奎琳或泰勒的身体部位成了仰慕者的心理结构基础。明星身体的这种分解对你意味着什么？
JB：嗯，这就好比我们在电视上看明星接受采访，或在电影屏幕上看他们的特写镜头。我的意思是，我们可以探究妆容的每一个细节。譬如说夏洛特·兰普林（Charlotte Rampling）右脸颊上的初生痣。尽管这个逻辑对于政客和所有电视台常客也同样适用，但电影明星往往具有特别的吸引力，更上镜。这就是他们之所以上电视的原因。如此，我们的想象力便开始在这些巨星形象上运作；忍不住在脑海中试着拆解他们。我们无限贴近他们的身体，甚至比我们自己的身体更贴近我们。
至于伊丽莎白·泰勒，我们的脚本没有考虑她，这是我和大卫的共识。因为尽管她是非常超凡的存在，但她绝不可能答应拍这部电影。
AH：不过，如果让主角范恩（Vaughan）对现在这个经过反复整容的伊丽莎白·泰勒着迷，那就更不正常了。
JB：对。如果这样的话，我们就会进到一个更神圣的领域。但在我的小说中，伊丽莎白·泰勒就是一个象征性的角色。我对真正的她没那么感兴趣，但她代表了好莱坞最后的巨星。
AH：你经常谈到在不久的将来我们会迎来情感的消亡。我想知道这是否已经实现，你是否会为对情感深度的消亡而伤感？
JB：我在《暴行展览会》中提到情感的终结，是在媒体追求耸动的背景下写的。当时，媒体疯狂追逐和报道越战、肯尼迪遇刺、非洲内战中出现的暴力图像——正是所有这些暴力的镜头加总，才有了《暴行展览会》这样的名字。我想写的是耸动如何僭越了过去对某个对象感到同情的运作机制。比如肯尼迪车队放大的照片可以被用在时尚杂志上作背景。本应引起同情和关注的图像不再能引起任何情感反应，就像是沃霍尔的作品证明的那样。他的创作真的就是在谈这件事。但我不认为今天这样的结构还那么明显。因为现在它已经内化为我们看待世界的方式。在1960年代，如果看到时装模特在肯尼迪遇刺或汽油弹爆炸的布景前走来走去，你会觉得“我的天，他们在干嘛？”而三十年后的今天，你甚至都不会注意到这是个问题。
《撞车》在这里引起的骚动很大一部分原因，是因为人们已经在英国电视上看过许多骇人听闻的暴行——比如去年三月苏格兰发生16名五岁儿童的大屠杀——他们想要找一个解释。这种骇人听闻的事件背后一定还有些什么，人们认为媒体本身可能就很有问题。
AH：你在1960年代末在新艺术实验室（New Arts Lab）做了一场撞车展，你提到过，说当时开幕式上，人们喝醉后开始闹事，甚至开始搞破坏。更晚一点，人们开始砸车，你雇的女模特还遭到袭击，诸如此类。这让人想起你在《摩天楼》（High Rise，1975）中描写的大楼租户。你怎么看这种激烈的反应？
JB：当时我也很惊讶。我想《撞车》阐明的论点立即得到了验证吧。大家以一种难以名状的方式感觉到了这个展览谈的是性爱想象与死亡的关系。我请了一个年轻女子在闭路电视上采访开幕式的客人，这在1969年完全是件新鲜事。我有意让观众看到自己在闭路电视上接受妙龄裸女采访的样子，目的是要让观众的想象超载。奇怪的是，傍晚这名女子到了展场，走进来看了眼这些车，然后就告诉我她可以做采访，但只裸上半身，腰部下半还是会穿衣服。我们事先约定的是她要全裸采访，但她看到车以后说：“我不打算全裸了，我只能裸上半身。”我当时就想“这有点意思。”
我向所有艺评人和媒体发的邀请函上只简单写着“撞坏的车，新式雕塑”。所以人们并不晓得现场会看到什么。当他们到了现场，没有任何文字解释，墙上也没有贴字或者别的东西。只有中性的展灯打在三辆撞毁的车上。当然，每个人都变得非常兴奋。这是一次心理实验，也是展览的唯一目的。它证实了我一些想法，我感觉“事情有苗头了”，就开始动笔写《撞车》。
AH：你觉得在今天，大家对这个展览还会有一样的反应吗？
JB：在某种程度上，我认为这样的信息已经被消化了。现实地讲，大多数人没有读过我的书，甚至听都没听过，但意识形态已经渗透到媒体领域。上周日我在看罗伯特·休斯（Robert Hughes）的《美国视觉新理论》（New Theory for American Vision）最后一集，里面放了一段精彩的影像——艺术家埃德·金霍尔兹（Ed Kienholz）的葬礼。他的妻子安排在地上挖了一个大坑。金霍尔兹的遗体就放在一辆1940年产的帕卡德豪华车前座上。他坐在副驾驶座上，旁边放着一瓶酒、一副纸牌、他的狗狗“Smash”火化的骨灰，还有一张美钞，然后他的妻子将车开下坡道，下到大约地底20英尺处。她出来后，他就被埋葬了——美钞连着土堆全部倒进坑里。金霍尔兹像法老王一样被埋葬。实际上，这非常动人。当然，部分原因是因为汽车。如果没有车，就只是一场普通的葬礼。
AH：柯南伯格拍过好几部跟生物突变有关的电影，其中往往是高科技坏了事。你的一些小说也是如此。但你们有所不同的地方在于角色面对突变的反应——柯南伯格通常会描写某种发自内心的厌恶，一种面对极端变化的恐惧感。但你在《摩天楼》、《撞车》、《暴行展览会》和《混凝土岛》（Concrete Island, 1974）这些作品中，主角面对新环境竟都是非常平静，心照不宣的接受，仿佛是自然而然的一件事。你的主人公如何得以适应这些令人不安的变化？
JB：是的，柯南伯格往往让角色反抗突变的过程。到了最后，他们才不得不屈服。在我早期的生态灾难小说中，我的人物则是接受发生中的变化，因为这是他们自身内部深层次、无意识或半意识中需求的一种外化。他们拥抱灾难，因为他们热衷于将自己重新神化，在灾变之外重新发现一个完全不同的世界。所以，在我自己的小说中起作用的是完全不一样的心理机制。另一方面，我们当然也有相同之处。在很多层面上，柯南伯格的《撞车》（Crash）完全是自然主义的，这和他过去的电影非常不同。没有爆头，没有生物突变，没有血肉模糊的体内变化。整个非常高冷。暴力的部分都被淡化。撞车的镜头就跟现实里一样，一秒钟内就结束。而且性爱的部分也拍得非常风格化。某种程度上我认为这是他最好的一部电影。
AH：你以前谈过色情片。但如今，似乎连“离经叛道”的色情美学都成为了主流，大量应用在广告和时尚领域。你认为色情的形式还有什么新的发展吗？
JB：包括梅普尔索普（Mapplethorpe）的风格，还有虐恋摄影，这些和你现在随手翻开一本杂志的周日增刊上的风格已经相差无几了。人类仿佛有无限的潜能可以内化心理的变态，这是因为数字传媒横亘在我们和影像之间，形成某种缓冲。另一个起到作用的是我称之为“精神变态正常化”的过程——《撞车》也是其中一部分。越来越多过去被视为反常的事情现在已经多少被接受。只要你是自愿的，没有什么是不被容许的。
这种精神变态的正常化压制了大部分的性变态——以及人类想象力整体。我比较惊讶的是，听说赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton）的摄影作品对公众还有震撼的效果。
AH：这有点难以想象，因为他的照片根本没什么可怕的。
JB：我其实觉得他很天才。我喜欢牛顿。如果你把这段话放在《艺术论坛》上，你们的读者肯定会觉得巴拉德就是傻缺，但我认为，在弗朗西斯·培根（Francis Bacon）之后，最有想象力，也可以说是最伟大的艺术家就属赫尔穆特·牛顿了。我想不到更好的人选，反正肯定不是那些英国艺术学校出来做装置，做甲醛泡鲨鱼，诸如此类的艺术家。人们是被牛顿的作品震撼到了，没错，但这跟三十年前露骨色情的效果不同，震撼他们的是他的男性偷窥凝视。他们为什么震惊，是因为他们能感觉到这个男人在贬低女性——这是一个完全不同的问题。就算你的作品里女性穿得整整齐齐，你还是可以照样贬低女性。我认为他的摄影就像是本地小戏院常放的优雅电影的剧照。其实，他非常喜欢《撞车》这部电影。我一个月之前碰到他，他还说，“我就喜欢这种片子。”
文／ 安德鲁·哈尔特克兰斯
译／ 陈玺安
