观点 SLANT
2020年12月到2023年6月，广州美院美术馆的泛东南亚三年展“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”在两年多的时间里，邀请超过十五位馆内外的研究员，前后参与策划了一个特别展、七个序列研究展（其中最后一个因为时间和相关材料准备的原因延展到在北京中间美术馆合作开展），另外还有四个序列研究回顾展，将之前的材料精炼或者以不同的方式展出。这些不同板块的开展时间并没有特殊的逻辑，策展方式、主题、方法与视觉呈现也大相径庭，偶尔在概念上有若有似无的联系。尽管如此，作为一个整体，“榴莲·榴莲”仍为我们提供了一个反思契机。本文从该次展览出发，反思从九十年代以降发展的各种策展南方方法学上的局限性。为此，与其深究展览各板块间的具体联系，不如将其作为有关南方主题大展的整体“征候”来阅读，探明这些各自表述的研究成果与中国南方的关系是什么，有什么样的新的批判性与可能性。
首先，这一系列的教育与研究活动值得肯定，可以说是各类资源投入相当齐全的美术馆展览: 从演讲活动、导览、工作坊、出版物、流动书坊到线上展厅，官网针对大众教育或研究的资料也非常丰富。其中，“穿针引线” 单元中庞克摇滚社的作品和“翻山越海”单元中刘博智的部分摄影创作是美术馆因此次展览新增的收藏，馆内研究员也正在进行针对其他展出物件的收藏工作。
泛东南亚三年展由庞大的策展群与顾问群，综合多种观点，融合或者消化近年来英语世界对于“全球南方”的论述，然而这部分在东亚如何延展，使其更与中国南方需要的策展实践发生关系，应该是此类展览的价值所在，否则容易成为乌罗什·茨沃罗（Uros Cvoro）所批判的澳洲美术馆表面的文化多样性的展陈——一派祥和的大杂烩。虽然众研究员在各种发布的文字中都提到不将东南亚视为一个区域，但除了地理区域的南方连结之外，针对“泛东南亚”的梳理在问题意识上却不甚清晰。
副馆长陈晓阳在展览手册的论述文章中提到: 榴莲代表的是“想像和误读”，“外部世界对于东南亚不甚清晰的理解和印象”，榴莲同音流连也是离散与不确定性的指涉。这种不确定性，一方面与后解构主义关于后殖民的论述及当代艺术思潮的影响有关。另一方面，亚洲的南方研究还在起步当中，不确定性彷彿同等于反霸权，强调南方不清晰的边界似乎就是某种政治正确，但某种程度而言也弔诡地让作品说故事的手法去脉络化。超越地域限制的东南亚，杂揉各种不确切定义南方视角的东南亚，去脉络化是否就可以直接转化为在地化的研究成果？不同的板块虽然集结成集体创作，但也代表过去十几年来英语世界的策展学（北方世界）对（南方世界）的各种策展方式的模板化复制：比如跨地域的连结与赋权、强调离散背景（因而跨越国界）、世界工厂（被奴役的劳力）、水果与热带风景的意象、博物学与生态批判。这些模式都离不开关系美学以及沉浸式的观展，毋庸置疑与当前全球化策展研究趋势接轨，然而榨取的是热带地区从殖民时代就被消费的形象。以上的指涉似乎显现了，站在中国南方的地理位置上，并不会因此避免承袭北方消费南方的姿态，这些主题必须重新转化。
一楼的“特别展” 版块集合了十三位艺术家，偶尔出现榴莲形象以及华人离散的主题，然没有明显的展览论述，作品间的关系也不大。有时貌似透过风景与物件将空间塞满，沙、盆景、冬瓜、旅游照片等等物件，呈现一种较为直接的热带风情。
“向雨林学习”版块将亚洲艺术家讨论环境的作品并置，现场的环境好似人工雨林，使人忆起尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud）在“B星球：气候变化和新崇高”（Planet B: Climate Change and the New Sublime）一展的论述：森林可以代表当代崇高性，及人类的沉浸经验，观众进入的是人类创造出来的自然，“借以感到人类的独特”（以后人类之名），另一方面也代表“人类入侵物种或者物种入侵人类”。针对后人类的批评在“学习”的标题包装之下似乎有些涣散，取而代之的是过于简单的自然主义以及原始主义的指涉。
在结合“友谊精神”及“女性宣言”等东南亚艺术群体项目的“同音反复，声深入心”的展览陈述中，比利安娜·思瑞克认为要集结“东南亚当地语境中有意义的公共时刻”。然而如何搬运这些高光时刻，如何在“公共性”空间环境不同的社会中解读？今年初针对此展的文献回顾展由助理研究员陈佩莹重新消化，原先展览中已有蔡俏凌与郑亦然透过生活化的写作来回应展览主题，这次另外录制声音文件引导观众。然而问题终究在于，观众为什么要在展览中阅读友谊的纪录以及团体活动的遗迹？同样也是文献展，“联谊：作为关系生产的空间实践”中的展示风格较为奇观化，参与式计划的各种“相遇”因而停留在策展人潘思明的论述层面。这两个板块的侧重点虽不同，呈现的效果却大同小异，问题终究在于语境如何不被美术馆的展间消灭。
“博物之知”版块是对博物学的批判，一些选件却也落入物化博物志中殖民暴力的陷阱。策展人蔡影茜提出博物知识作为去中心化方法的可能，但与现场作品有一段距离：胡昀介入威廉·布莱克（William Blake）黑奴图像的部分，其挪用的手法多少继承了殖民语境的审美，胡尹萍的雕塑亦是美学化人类世的物件，两者在展览现场都难以进一步延展殖民批判的反思。
整体来说以上的南方想像仍然继承了北方世界的策展学。不同于这些如画的图景，“万言亦无声”与“穿针引线”尝试突破机构化展览的呈现，各年龄层以及审美需求不同的观众都能在其中找到自己能够进入的方式，也充分发挥文献、遗迹与艺术家或非艺术家“作品”平等展示的方法。
刘鼎与卢迎华的“苍茫室” 采用了展中展的结构，延展自2021年的序列研究展“万言亦无声：生活的学术价值”的内核，著重日常经验的政治性，以及历史变动中知识份子面对社会现实或者个人抱负所经历的痛苦。展陈上面少了沉浸式的奇观，极简的空间是对日常的指涉，也透过体量较小的物件邀请观众阅读文字与绘画。然而空间中新加坡与印尼艺术家的作品似乎跟苍茫室本身主题关系较小。
“穿针引线”涵盖的实践更为广泛，此版块在反思自身中心化策展方式上的努力也较为具体。策展论述中，陆思培提到与东南亚小组们在讨论中找寻自身的位置，并在他人眼中看见自己。展览设计上邀请观众主动阅读，但轻松观看也同样可行，比如木刻版画小组“木刻波流”针对“庞克摇滚社”的实践背景制作的木刻作品低置在临时搭建的木头架构上，并放有软垫可供驻足，它们同时具有“出版”、“展览解说文字”以及“作品”的多重身份。
“万言亦无声”与“穿针引线”颇有异曲同工之妙，都集结了不同地域与时刻的人们日常生活中的政治实践以及面对挑战的方法，著重呈现合作或研究过程，没有过度理想化地强调赋权或者单一的压迫力量，用较为亲近的方式呈现多元声音可学术可日常的一面。
南方议题如何与东亚社会产生关系，终究还是需先认识到自身视角限制，以及针对社会内部暴力形成背景反思，否则终究是重复北方世界异化南方的视角，将他者作为凝视的对象。许多不怎么成功的尝试可以在过去几年各地的机构看到，比如2015年纽约现代美术馆基于馆藏的南南连结展“传递”（Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980），将拉美与东欧的政治性艺术并置，他们之间的连结以及实践的概念被拿来被平行比较。来自这两地域的物件的的纳入自然与机构历史以及美国与两地的政治关系有关，另一方面也必然的排挤了其他地域，而展览中物件的并置与政治性流于表面，比如伊莉亚娜·L·塞莱扬 (Ileana L. Selejan )评判，这是一种北方中心对于其他地域艺术民主性的想像，并且忽略异议艺术更加复杂的背景与各种权力关系。还有其他更多的例子显示，国际针对南南连结的策展方式最大的问题是过度强调表面的连结，没有充分反思自己社会中的权力暴力或者殖民的背景，一厢情愿将自己的角色以一种推动者的姿态置于南南连结当中。
榴莲呈现的是一个累累果实的寓言，还是这个形象背后的匮乏？大型的研究展原本有机会呈现身份认同的交涉场以及后殖民的思想实验场，首届泛东南亚三年展最终呈现的却是各策展人在机构下各自为政的注脚，而不同板块所做的研究程度却能够很清晰地阅读出来。从广州出发的南方视角，除了历史国际转运站的角色，要在审查渐严的环境下如何保持实验性的策展，超越赋权、连结，以及南方汉人的离散，这些流于去政治化的奇观，是一个研究型美术馆接下来的重要课题。
李雨洁，香港岭南大学数码艺术与创意产业系助理教授，研究兴趣为行为艺术理论，后殖民状态，以及艺术史学史。
文／ 李雨洁
