观点 SLANT
杉本博司用一台照相机审视摄影固有的特性。他的作品关注边界、色调层次、光、时间与空间。他的黑白摄影作品避开了常见的“为艺术而艺术”和讲述轶事的可能性，而是成为一种隐喻：它们需要被阐释。无论是影剧院内部、实景模型，还是海洋和天空的风景，其静止状态总是传达出一种迫近的感觉。
自1967年以来，杉本博司持续创作了三个系列的作品，其中两个已经完成。这当中，符合他苛刻标准的照片最多不超过五十张。就任何视觉媒介而言，这都是非常小的作品总量，在摄影领域更是如此。杉本博司曾经对我说，当他拿出相机的时候，便意味着一个项目已经接近尾声。
杉本博司拍摄的影剧院几乎都建于1920 年代末到1930 年代初。在那个看电影的“黄金时代”，影剧院的内装注重营造一种梦幻氛围。与电影放映机、放映影片和银幕一样，华美的立柱、扶栏、镜框式舞台、水晶吊灯和壁画也是观影体验的一部分。这些影剧院，作为试图消解现实与幻觉之间界线的梦幻空间，可以称得上是迪士尼世界和艾波卡特乐园这样的卡通“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerke）的前身。在席德·格劳曼（Sid Grauman）的好莱坞埃及剧院（Egyptian Theatre）中，曾有一个身穿条纹长袍的假贝都因人负责宣布电影片名；而其中国剧院中，则有一个外观像宝塔的售票处。在不到十年的时间里，托马斯·W·兰姆（Thomas W. Lamb）和约翰·艾伯森（John Eberson）这两位最著名的影剧院建筑师总共建造了400多座电影院。他们的从迥然相异的历史传统中取材，灵感来源包括印度、波斯、罗马和法国巴洛克等不同风格，换言之，就是任何富有异国情调而绝非现代的东西。“非现代”的意思是，这些影院如同电影布景的延伸，旨在将观众带离他们当下的处境。随着经济大萧条影响加重，这些影剧院毫无意外地变得流行起来。在诸如《叛舰喋血记》（Mutiny on the Bounty，1935，由克拉克·盖博[Clark Gable]、查尔斯·劳顿[Charles Laughton]担任主演）这样的电影中，鼓舞人心和乐观向上的结局被电影放映环境进一步烘托出来。正是影剧院让梦想变得熠熠生辉。
但这些影剧院存留下来的寥寥无几。为了找到还在运营的影剧院并确认其现状，杉本博司花了两年时间调研，然后才开始慢慢拍摄。每拍摄一幅照片，艺术家都会在楼座中央的三脚架上架起一台单轨相机。当画面左右/上下均达到平衡时，胶片便会根据影院当天正在播放的影片时长来进行曝光——通常为一个半到两个小时。除了安全出口指示牌这样的不可避免的光源，不再有任何其他光源。
从形式上看，每一幅照片都呈现了白光与黑色层次、白色平面和无人空间之间的强烈对比。白光是一部电影所留下的痕迹，黑色层次则是隐现于发光的银幕周围、繁复的建筑轮廓。观看这些照片，让我们感觉仿佛跨过摄影的画框，进入到电影院内。银幕和内部装潢在其绝对的静止状态中传递出一种期待感。我们独坐在空无一人的电影院中，仿佛某些事情即将发生。这些照片带有一种梦境般的清晰。而电影院显得空的原因之一在于，杉本博司通常能够说服管理员，让少数在白天观影的观众坐到楼座下方的后排座椅上去。我们被摄影的逻辑深深攫住，而不是相反。
杉本博司将电影院转化为一个蕴含多层意义的复杂隐喻。在某种层面上，照片本身的身份似乎才是杉本博司真正追求的主题。银幕——或者照片——被视作一个空的空间，它们并不等待着被填充，而是呈现了已经充满之后的状态。这个空的空间被镜框式的舞台所框定，提醒我们无论照片看上去多么“自然”，它们依然有赖于“观看的剧场”。这样的平行关联还有很多，比如影院也会让人想到照相机内部的箱体结构等。此处，观众成为未曝光的胶片。快门刚刚开启，光从银幕边缘流泻出来。与此同时，我们坐在影院或照相机的后方，等待着一幅图像在我们记忆中留下印记。
显然，杉本博司不应被视为一个纯粹的形式主义者。他的照片层次如此丰富且富于比喻，远远不止是某一观念的图示。他的图像蕴涵着比事实更多的东西。如庙宇般的布景是举行未知仪式的神秘场域，光则仿佛投射自一个无纵深的空间，这个空间更接近于形而上，而非真实的存在。
杉本博司深知，我们通过组织经验的方式来理解经验，我们看到的一切都沾染着文化的色彩，即带有欺骗性。和照相机一样，记忆是一种装置。为了讲述一件事，我们必须先框定它。然而，在这些照片中，记忆已将其细节抹去。可见的只有装置，被记住的只有感觉。电影银幕所框定的空间是一个记忆之所。杉本博司让快门——银幕——长时间处于开启状态，使我们得以投射其中真实发生的事。
如果说影剧院系列是一个镜框式舞台，那么后来的实景模型系列则是舞台上的表演。为了拍摄这批照片，杉本博司专门去纽约的美国自然历史博物馆，挑选了人类在游猎或在北极时可能遭遇到的情景的实景模型。它们给人一种难得一见、却并非完全陌生的感觉。在最近一次展览开幕上，一对夫妇问杉本博司去过几次非洲，是在哪个野生动物保护区拍的这些照片。他回答说，是“在[我家]后院里拍的。”
除了控制曝光时间，杉本博司还使用广角镜头，在尽量减少变形的前提下，将背景中的弧形空间拉平。这个方法并非模仿传统的自然视角，而是强化了实景模型的室内布景感。之后，画面的边缘被剪裁，因此，我们只能看到模拟的景观以及其中正在发生的戏剧性场面——通常置于前景。我们身处风景之中，而不是在观看它：照相机带我们穿越了玻璃墙。我们进入了一个平行于自身世界的世界；它既是对自然的完美复制，也是对我们社会等级制度的完美模仿。
在一张照片中，一头暴躁的北极熊站在一只头部被碾压得鲜血淋淋的海豹旁边。另一张照片中，残暴的秃鹫正啄食着一头斑马的尸体；远处（绘制于背景上），一头公狮和一头母狮满足地扬长而去，仿佛刚在纽约高级餐厅享用完大餐；前景右侧，一只鬣狗伺机而动。整个画面包含了一对夫妇、一群暴徒和一个独行侠。达尔文的世界观在这一场景中体现得淋漓尽致。阶级社会的合理性被重新表述为一个有关等级制度在自然界中平稳运行的故事。
就形式而言，这些照片是关于轶事的图像，而非讲述轶事的图像。作为复制品的复制品，它们与安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）和艾略特·波特（Eliot Porter）作品里的浪漫自然主义截然相反。和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）一样，杉本博司创造了一个缩微的世界。实景模型的制作者像安排业余剧团演员一样排布这些动物。驼鹿驯顺地面对镜头排成一队；野狗像训练有素的足球运动员一般追逐着猎物。这些戏剧性冲突只能在我们脑海中得到解决。叙事在关键时刻戛然而止。“等待”——这一现代独有的现象被转化为一个悲伤、滑稽的永恒时刻。正如济慈《希腊瓮颂》中的人物一般，这个世界没有死，正是因为它也没有生。或许我们构建了这个世界，但现在这里已不再有我们的容身之地。天与地关起了大门。通过记录一个没有死亡的瞬间，杉本博司审视了摄影的核心辩证关系，这也是每一位摄影评论者都在苦思冥想的问题：时间与永恒。我们已经学会在观看摄影作品时思考一个瞬间的死亡及其留下的纪念物。但是，杉本博司却无意在他的实景模型中追溯瞬息，或者记录逝去的时间，他想告诉我们的是：可能根本没有时间这回事。
在影剧院系列中，杉本博司聚焦于有界空间，而在实景模型系列中，他感兴趣的则是我们为某一事件而设置的特定边界或框架。这些悬置的戏剧显然具备广阔的可阐释空间。它们是一个后核世界的图像吗？它们是对生长完全受控的盆景园的反讽吗？它们是对摄影在讲述轶事上的可能性的评注吗？这种对画面边框的关注，表明杉本博司的创作与绘画有着更深的关联。与乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）一样，杉本博司意图让我们对一个可能发生此类事件的世界进行思辨。
第三个系列仍在进行中。到目前为止，艺术家选择了三个地点——牙买加和纽芬兰的海岸，以及一个俯瞰日本海的地方——并试拍了一系列照片。可以明显看出，艺术家一改前两个系列的创作方式，同时在形式上延续了之前的一些关注点。不同于影剧院或实景模型系列，在这些无瑕而宁静的海面上，在万里无云的天空中，没有任何拍摄对象或表演者来吸引我们的注意力。由于没有任何指示时间或天气状况的元素，这些照片拓展了其他两个系列中对人造光源的使用。每一幅画面都被视平线一分为二，与之相对，影院系列呈现的是矩形中的矩形，而实景模型则是发生在舞台前景中的活动。
杉本博司将“空”与“缺失”的主题推到了极致。没有戏剧性，也没有情绪。这些不是海洋的照片，而是空无的图像。其独特之处在于灰色调的明暗渐变。这个空间不再需要借助镜框或强烈对比，只需要海平面加上照片的边缘就能确立。我们看到的不再是一幅图像，而是一个空间。杉本博司希望借助对灰色的超敏感知来引导观众推断海洋的温度和天气。我们必须自己去了解，因为，故事已被从画面剥离。
杉本博司的照片中呈现的迫近感，如影院一般散发着神秘气息，如北极熊一般流露讽刺和阴郁，亦如无污染的海洋、无阴霾的天空景色一般展现自然力和威胁感。而这三个系列亦都影射了历史、遗失和濒危物种，无论是通过寓言般的影院、雄鹰，抑或海洋。然而，杉本博司所记录的绝非只是遗迹。他的每个系列不仅以清晰的内部驱动为特征，并且似乎都敢于将摄影向前推进一步。为了传达这种迫近感，杉本博司必然与我们最古老或许也最遥远的情感保持紧密联结：敬畏。
姚强（John Yau）是一位生活在纽约的诗人和评论家。
文／ 姚强（John Yau）
译／ 钟若含
