观点 SLANT
说起河原温（On Kawara）的作品，从某些方面讲，就会和他的生平联系在一起。如今，就不免提到他的死亡了。艺术家的过世加深了一种缺席，不过，人们也许会说缺席已经很久了，因为有半个世纪，河原温都是有意地避开公众视线，过着一种不为人知的避世生活。他的艺术特征早就被人所知，虽然量都很小，能见度若有若无。除了Dia:Beacon长期展示的系列绘画以外，他的作品往往只零星出现在画廊和博物馆里，很难看到全貌。
河原温是战后东京先锋艺术的一位冉冉升起的新星，当时他开始考虑将早期的作品变成一本书。在五十年代为日本艺术媒体所写的文章中，他表现出了对那种作品的局限性（在日本有很多围绕他的新艺术）所产生的厌烦。1964年，他相继在墨西哥和巴黎旅行后，在纽约定居，朋友和熟人里，渐渐有了观念艺术实践者。也是在这里，他告别往昔，仿佛获得了新生。1966年，河原温的作品开始成型，此后就这样固定下来。作品里出现了一些日历，地图，列表，以及旅行明信片和电报形式的个人交流性物品，每一种都分别蕴含了相同的信息：I GOT UP AT（上面是用橡皮图章印刻的，时间就是事情发生的日期）和I AM STILL ALIVE。这些作品标志着河原温在这个世界的存在。在这些创作中，关键还是绘画，也就是“今天”系列，包括单色背景下印上了白色丙烯颜料的画，上面的日期就是作品创作的日期。调色板（深灰，蓝色，红色）和色调的变化此前都是设定好的，非常严谨，虽然色彩都是手工调和的，绘画则是根据一种复杂技术支持的类似机械生产的过程制作的。一幅画在一个指定的日期里完成，或者毁掉。在某些日期里，会完成两件，或者极为偶然的，完成三件。很多都放在了手工盒子里，内里是当天的报纸剪报。
这些期限看起来都很简单。不过，从对河原温的作品认真记录的角度上去看，这些日期也并不确切。河原温的创作体系是非常纯粹的，在日常框架的限定里游戏般地建构起来。他是艺术家也是作者，是观看的主体也是客体，在数十年里，他有意回避公众，过着隐匿的生活。作品的主观性很明显，但个人化的内容却包含了对艺术家行踪的图式记录。这种匿名性对作品体系化形式的抽象维度很重要。河原温对日常材料的各种运用将报纸对世界大事的报道都吸收到日常生活的习惯里了。艺术家的旅行对体系的临时性预测付诸于不同的地方；在130多个城市里他做的绘画，上面的日期被涵盖在当地的语言中，这些都体现了游牧式生活的无限动力。
旧时光的节奏，构成了他的作品，也形成了一种编年体的动力，可以代替一切，比如形式上或风格上的发展。但是开始于1969年的作品《一百万年》，包括两组装订工具和一行行数字，以及和其他作品展览有关的文字，也可以说，正是由于这么多的记录保存，才将他的活动的日常特性，放到了一个没有历史感的巨大框架中。
这些也暴露出一个悖论：无论是个人还是世界－历史范畴内的日常，分分秒秒都可以被记录下来，但是想到死亡的不可避免性，依然是神秘莫测的，带着一种难以诠释的荒诞性。之所以这样说，是艺术家的突然离世令我感触颇深。我们再也听不到河原温对此的种种回应了。我们可以相信艺术拥有了难以企及的含义。他的创作原则是充满力量的，作品很像是一种冥思的行为，也像一种没有任何虚伪性的美学行动。
杰弗里•韦斯（Jeffrey Weiss）是纽约所罗门古根海姆博物馆的高级策展人，纽约大学美术学院特约教授。
文／ 杰弗里•韦斯 | Jeffrey Weiss 译/王丹华
