观点 SLANT
我试图勾勒一条何岸个展“硬汉不跳舞”的清晰线索，但发现越是如此，似乎离展览本身反而越远。甚至觉得，任何试图说清何岸艺术实践的努力都注定是徒劳的。但这并不意味着何岸本身是含混的，模糊的，恰恰相反，日常生活中的他，意识、思路和立场实际上是非常明确的，身边的朋友都曾目睹过他的“爱憎分明”和他的“职业洁癖”。而他之所以惯性地使用一种压迫的、粘滞的、曲褶的、甚至有点“拖泥带水”的修辞方式，或许正是出于对这种“明确性”的警惕、怀疑和不信任。
迄今为止，我相信没几个人能够真正弄清展览的标题“硬汉不跳舞”及其文本背景与展览作品之间的关系。何岸的解释是，都是一种修辞。而在我看来，这与其说是修辞，不如说是一种感受，一种情绪。“硬汉不跳舞”源自美国犹太裔作家诺曼·梅勒（Norman Mailer，1923—）的同名小说，吸引何岸的不是它的叙事情节，而是其独特的言语方式，确切地说，是其中一段关于主人公在沙滩上谋杀妓女的情节描写。很遗憾，我没有读过这段描写，但是耐心地听了何岸对这段描写的转述以及他真实的体会和感受。此时，小说底本其实变得次要了，艺术家的转述才是新的事实。而与作品相关的也正是这个事实。换句话说，即便我们认为展览主题或艺术家的描述与作品之间没有关系也不再重要，它的描述本身已经构成了一个自足的作品。
就像“硬汉不跳舞”这样一个短语，它所传达的就是一种修辞的张力，一种异质的身体与心智意象。何岸认为，这种修辞本身就是一种空间，即是说，这也是一个关于空间的展览。当然，这种空间不是一种简单的意象和幻觉，而是源自修辞的动力机制，具体而言，就是我们在阅读和感知语词密度和节奏时的时间性所建构的一个新的存在维度。我们可以将这一构成归结为时间层次的一种叠加，但通常情况下叠加到一种不可消化的地步时，何岸又习惯以轻描淡写——而非嘎然而止——这样一种举重若轻的方式将其化为虚空。就像他把所有不管是刀郎还是非刀郎的歌都唱成“刀郎调”一样，包括日常微信上的“吐槽”文字，没有标点，没有起伏，没有结构，甚至没有“逻辑”，只是一种语词和节律的平均叠加，他就是以这样一种“极端”的修辞将自己压迫到喘不过气来，直至“最后一刻”轻呼一口气，以一个卖萌的语调或表情给自己一个“安全着地”的台阶。何岸清晰记得一次车祸发生时“传达到颅底的那种震荡，不是轰的一声，而是砰得一下，身体就如泄气的气球”。而此时对他来说，这就像是“一种悲观的态度转化为波普的情感”。
写到这里，或许我们才能理解，何岸为什么选择这样的方式、这样的材质，以及这样的修辞方式。这些同样形制、同样规格、由钢结构支撑的铁盒在铲车的重击之下，自然会延异各种不同的几何关系和空间形态。这其中，物性与重击本身已经构成了一层物理的修辞，但同时又演化为一种形式的修辞，但何岸并未就此止步，或者说，作为第一步，它还不足以构成一种压力的铺排和释放。所以，在既成的物质和形式基础上，他又覆盖了一层蓝色即时贴。正是透过这关键的一步，我们才能探得何岸的真实思路。毫无疑问，这不仅是物质性之间的相互化解——说白了他就是用即时贴之轻来稀释钢铁的重量，同时也是两种不同力量之间的“抵消”，即即时贴与铁板之间“临时”的粘贴关系对于铲车与钢结构之间撞击关系的一种“力的消解”。而这一点也足以解释他不选择油漆、丙烯或其它材质作为覆盖物的理由。关键是，我们不要忘了，上世纪70年代商标纸的发明就是受即时贴的启发，这在某种意义上也是波普从不回避商业和资本的一种暗示；而且，这种近乎“复制”的方式也带有明显的波普意识。
如果说即时贴是为了表明一种主观化解的话，那么，附着在作品表面、更像是重击下的挤压物一样的那些不规则形状的黑色树脂，则意味着一种自觉的释放。一方面，物质的属性消解了重力及其压迫感，另一方面，色彩则是一种重力的延续，而这种融合更像是在上述两者的“若即若离”之间附加了一个层次。于是，从钢结构到树脂再到即时贴，三个层次之间的关系恰切地回应了他对于语词的修辞自觉，即如何将一种深度演化为一种表皮。诚如他所说的，这样一种实践就是为了将一种悲观转化为一种波普。但是，这不同于我们经验中的波普艺术，更多的时候，后者提供给我们的只是一个结果。通常情况下，我们所看到和感受到的是沃霍尔、利希滕斯坦、杰夫·昆斯带给我们的流行文化的一个表皮，而忽视了支撑这个表皮的深度结构，以及他们悲观的态度。也正是在这个意义上，我认为何岸的工作不是提供一个波普的结果，而是用一种高密度修辞揭橥了波普的内部机制，它更像是一次波普考古学的实践。所以，结果并不波普。
展览的现场，何岸指着展厅窗户外的一排彩钢板建筑，用以“比附”他的作品。彩钢板也是临时的，但是它所撑起的则是一个鲜活的、沉重的现实生活结构和文化政治系统。我想，何岸眼中的波普亦复如此。而没顶画廊之所以继王思顺“真理”之后，紧接着推出这个展览，也是意在诉诸一种新的植根现实的文化感和历史观。
文／ 鲁明军
