观点 SLANT
“独立艺术空间”这个看似简单的名词在中国显然需要被重新定义。10月19至20日在广东何香凝美术馆举办的“独立艺术空间的生存方式”国际论坛围绕“独立性”一词的伦理意义界定讨论了两天，无意中凸显了颇具戏剧性的文化差异。与会者包括来自中国大陆、港澳台地区、英国、荷兰和印度的独立艺术机构代表，但这些机构的运作方式彼此完全不同，且以中国大陆独立机构的运营模式最为多样。用资金来源来衡量机构的“独立性”从中文语境上看似说得通，但显然与欧洲机构以政府资助作为主要资金来源的惯常模式冲突；用机构创始人的动机（比如对所谓主流艺术圈的态度）来界定“独立性”似乎更能引出有关专业性、合法性甚至公众关系的多样化阐释。
其实，界定一个空间是否“独立”并不难。所有与会者都默认自己服务于独立艺术空间，最大的原因是这些空间均非政府或私人基金会创办，而是由自然人或自然人群体组织。言下之意是，独立艺术空间的创始人通常没有多少钱和背景，因此空间规模较小，生存困难。
当然，上述假定在第一天的首场研讨会上就基本被打破。来自英国曼彻斯特的Sarah Perks所供职的HOME空间从规模上看更像中型美术馆，不仅拥有艺术展厅，还有五个电影放映厅、两个剧场和餐厅与酒吧。HOME的运营成本每年达到四百五十万英镑，资金大部分来自曼彻斯特市政府，显然不是我们普遍认知中的独立空间，但它确实是由曼彻斯特两个颇为成功、历史悠久的独立机构合并而成的。Sarah Perks的发言无疑引起了某种对独立空间未来的憧憬：是不是小空间存在的目的永远是做成大空间，再做成美术馆？毕竟，历史上当代艺术独立空间最成功的案例之一—纽约P.S.1美术馆—正是从1976年皇后区一所高中教学楼里逐渐成长为如今无论在学术上、展览上还是在公共教育上都具有标杆性的当代艺术机构。
荷兰的新媒体艺术空间V2规模同样不小，历史也很长。第二天的研讨会上，来自该机构的Michel van Dartel甚至坦言自己并不抗拒将空间并入艺术学院的环境中，这样做一方面解决了机构的生存问题，一方面也可以更快做大做强，避免重复的研究工作。他举例说自己在V2的研究与同时在大学进行的工作并无不同，区别仅仅在于后者资金相对充足。Michel同时指出，在荷兰，即使是商业画廊也可以申请政府资助。非盈利独立空间因为只能勉强生存，付给艺术家的报酬通常为零或者很少，他提出了一个重要问题：如果艺术家一直不能从与独立空间合作的中赚钱，这种合作还能不能持久。
广州博尔赫斯书店与艺术机构的陈侗却并没有任何做大的打算。他承认自己完全靠卖画的钱来资助书店和艺术空间，且有多少钱做多少事，不强加过大的野心。陈侗同时还认为空间永远没有艺术家和作品来得重要，因此当空间无法给艺术家带来收益时，他往往倾向于不合作。过去二十多年来，陈侗从事的工作大多是传播他个人的文化趣味，所以他不愿接受大多数独立空间求之不得的基金会或其它类型的赞助，包括国外官方文化机构的赞助，认为这会影响他工作的独立性。
中国的独立空间与西方的独立空间获取资金的渠道截然相反。在西方，“独立空间”更多意味着独立于艺术市场的资本，主要依靠政府和私人基金会赞助，而中国本土的独立空间不可能从以上两个渠道获取资金，反而往往像陈侗一样，需要依靠艺术市场内部的资本来运作。
不得不说，独立艺术空间对中国来说仍然是舶来品。与会的大多数中国大陆的独立艺术机构实际上由来自国外的年轻艺术家或策展人主导。陈淑瑜代表北京的Institute for Provocation发言，她的其他三位合作伙伴均来自欧洲或美国。按照陈淑瑜的说法，他们机构的诞生是因为“来自欧洲美国的年轻进步知识分子希望到北京来了解中国的现实，然后用他们在西方体系里学习到的一些方式，和本土艺术家、策展人合作”。所以，机构的组织结构完全是西方式的，资金也来自国外的文化基金会，空间位置则在附属于煤炭部的一个四合院里。这种外观中式、运营西式的独立艺术机构是北京现在的主流。北京的大画廊数量可观，本土艺术家也人数众多，多个小型独立艺术机构的创始人都提到对“798-宋庄-黑桥”文化的反叛，他们扎回到北京城区，更期望与当代城市的环境与人产生联系。
从某种意义上说，在北京艺术圈的西方年轻人可能也感到自己没有其它选择。他们几乎不可能加入本土以美术学院为主体的艺术生产机制，也不是画廊已认可的西方艺术家。这些名副其实的“局外人”如果想展出自己和朋友的作品，往往不得不诉诸于独立艺术空间这条道路。而资金来源又使得这些机构必然倾向于从事中西交流活动，支持国外年轻艺术家到中国进行创作，同时给中国年轻艺术家一些去西方驻留的机会。
独立空间在国外已有较长时间的募资与运营经验，而国内两者都很缺乏。生存的焦虑对本土独立艺术机构有时是个紧箍咒，有时似乎也能带来一些灵活性。一个非常有意思的例子是深圳本土的Du空间。非艺术中心城市的独立空间之独立性，从伦理上大概是唯一永远不需要怀疑的，简单地说是因为它们没有任何必然的存在必要。Du空间的黄佳动机纯粹是支持本土艺术，她和合伙人在接近城中村的地方盘下一栋老房，空间非常简陋，专业性上目前来看也还有所欠缺。出于一种好学的态度，黄佳毫不顾忌地承认自己会按国际标准接待北京来的艺术家。虽然最终成本要比在北京做展览高得多，黄佳认为做这些展览可以把本土艺术家推出去，形成交流。 她的做法和陈侗从经济意义上来说是一致的，北京以外的独立艺术机构大多采取这种摸着石头过河的试错方式，陈侗也认为只有在对空间的探索过程中才可能找到空间的意义。
另外有趣的一点是，独立艺术机构往往不愿意谈“公共教育”，更喜欢谈“公共参与”或“公共分享”。在他们眼里，前者似乎仍然带有某种权力意味。广州你我空间的杨帆的发言引发了会上最激烈的一次争论，因为杨提到他们位于广州闹市的展览空间会收取观众两块钱的门票，一来方便管理，二来避免对艺术毫无兴趣的人随便进入。这一做法遭到部分与会者的反对，他们认为开放性更符合独立艺术空间的伦理原则，而另一些人则认为独立空间并不需要遵循参观人数越多越好的美术馆逻辑，保持独立性的一部分意义正在于可以选择如何传播自己的理念。
此次研讨会特别邀请了来自港澳台的独立机构代表，意图探索两岸三地发展模式的区别和互相借鉴的可能性。香港作为大中华地区地价最贵、生活成本最高的城市，独立空间运作者的焦虑感最强。代表澳门牛房仓库的吴方洲则是整个会上大中华地区唯一承认资金全部来自当地政府的机构。台湾拥有第一批去欧美学习当代艺术的学生，在对当代艺术创作、策展和机构运行的理解上照搬了欧美的方法，历史更长，且已过试错阶段。来自伊通公园的邱伊琳指出，作为台湾最早的独立空间，成立于1988年的这座机构至今已经历过多次与社会变动有关的改革，其代表的精神与反叛的对象也屡次变化。而代表更年轻的独立空间“台北当代艺术中心”的余政达则有更为明确的反叛对象：近年来多以举办动漫、奢侈品展览吸引人群的台北当代艺术馆。
无论这些独立空间差异多大，研讨会的整个议题和意识形态是彻底反逐利主义的，哪怕很多时候话题确实与钱密切相关——似乎越有钱，越可以坚持反逐利主义，无论这句话听上去有多么自相矛盾。我们不要忘了，会议与相伴的展览在深圳画院举行，由何香凝美术馆主办，两者都是官方艺术机构，而整个会议的资金则来自深圳政府。
会议结束后，在深圳画院门口，我偷听到两位圈内人说了个意味深长的笑话：在中国，政府要管理一个“独立机构”最好方法是把你收编进体制，给你发份工资，让你想干嘛干嘛，“还有比这更独立的吗？”。
文／ 俞冰夏
