观点 SLANT
在艺术生产持续加速的2015年，以学术研究为依托的策展人以及他们的研究性写作显得更加弥足可贵。这里所说的研究性写作首先是一种态度的彰显，即：艺术写作可以不单纯依附于艺术作品，也不服务于艺术家和画廊，而是一种基于长期阅读、观察、访谈、文献和历史性思考的知识实践。这种知识实践将艺术置于一个相对广阔的政治经济以及文化语境内进行考察，同时与写作者的策展实践之间构成双流互生的关系。本文介绍的研究性写作都是2015年发表的文本，从研究视角、敏感向度和方法上体现着写作者们在个体语境和知识结构上的差异和多样性。这些文本既是写作者阶段性工作的结晶，也是他们未来工作的生发点。其中反复出现的全球化、在地性、土地、资本、文献、网络表演、社会实践、社会主义遗产等问题将是2016年依然可追踪的问题线索。
皮力-《媒体、网络与政治正确》、《后奥运时代中国艺术的困境》，见网络。
这两篇文章综合了皮力近来对中国当代艺术在艺术全球化趋势中遭遇问题的思考和诘问。作者指出，2000年后逐步形成的全球化复合网络（包括互联网、双年展、艺博会和超级画廊）永久改变了艺术品和艺术品意义的生产方式和传播方式。这种网络的生发与80年代末冷战体系的结束以及90年代新自由主义相匹配的高度资本化运动几乎同步。互联网的兴起，展览的工业化和艺术品的金融化侵蚀着传统艺术批评家的权威性；同时博览会和超级画廊作为世界经济的买卖、估价、交换的平台正逐渐超越美术馆，成为最高艺术权力的集结地。皮力认为，中国当代艺术家自90年代以来对全球化一直缺少有力反思，他进而提问：我们应该如何重新反思、质问这些网络提供的民主和自由依仗的基础，如何质疑控制艺术后台的权力暗流，如何检视传统艺术和社会主义艺术形式的遗产并且提炼其对于当下的有效性。在调和与艺术体制和市场的关系同时，我们可否借鉴亚洲各地的社会运动，主动去刮蹭既有的体系并且摩擦公认的政治正确？作为身处全球与本土张力关系之中的机构策展人，皮力对这些问题的思考如何在他的策划实践中如何得以进一步的推进也值得关注。
卢迎华-《展览作为展览》，发表于《艺术观点》第64期
自2007年起，卢迎华与艺术家刘鼎、评论家苏伟合作了多个以艺术史研究为依托的展览。这些展览在问题的切入点和展览语言的探索上彼此关联，相互激发，有机地互为语境。卢迎华的文章是对这些展览实践的总结，也是对策展主体性的进一步重申和强调。卢迎华将策展作为一种与艺术平行的创造性实践，不依附艺术作品，也不服务于艺术家，其依仗的是策展人提出的艺术史问题与研究。卢迎华反复重申“实践者”（既包括艺术家和策展人）作为一个主体在当代研究和当代实践的重要性。作为实践者，艺术家和策展团队置身于各自实践的前台，试图通过展览“重新观看个体实践在历史以及当下语境遭遇的问题，并不断质疑艺术史被构建的秩序，刺探、辨识甚至修正主观意识对于艺术史对象的塑造”。在展览“新刻度与钱喂康：中国早期观念艺术的两个案例”中，卢迎华和她的策展小组启用了“复刻”作为一种身体力行的方式来执行对上世纪90年代艺术创作的重访。策展小组根据文献和草图，试图重现和推演出那些已经“不在场”的作品。这种身体力行不仅是策展人正视历史材料缺失的局限，也是将此种缺失转化为策展创造力的起点。以研究为依托的策展实践不是去突显策展人的权力，而是关乎展览作为一种学术媒介和创作媒介的探索。卸任OCAT深圳馆艺术总监的卢迎华正在延续她关于社会主义现实主义传统的研究。在展览中被催化的问题又在她的研究写作中进行深层次的发酵。
相关展览： “新刻度与钱喂康：中国早期观念艺术的两个案例”，深圳OCAT，2015年1月24日-4月6日。
凯伦·史密斯-《发光体3号：亲历中国当代艺术现场》
自1993年以来，凯伦·史密斯一直是中国当代艺术现场最忠实的亲历者、观察者和记录者。凯伦的写作和策展实践不是从某种抽象的观念出发，而是努力捕捉艺术家在各个时间段里呈现的独特状态，与周遭的环境变化以及艺术家过往的实践间寻找微妙的关联。她的写作呈现出很多史学家缺少甚至回避的敏感和直接。这种特质也体现在最新一辑的《发光体3》中。书中集合了七十多位艺术家在2013年和2014年之间的重要作品。与前两辑不同的是凯伦将她的思考组织成五个分散的主体单元，开篇关注的是近来重新兴起的局外旁观者现象，接着谈到通过制造“事件”直接参与社会的艺术，继而谈到质疑时间，连通空间中的物品以及展演自我的一系列作品。书中尤其对那些野生于画廊和美术馆以外的艺术现场比如“夜走黑桥”和“中国最好的拍卖协会”有着精彩描述。作者将这些或者刻意与主流疏离或者由艺术家组织解决实际问题的项目与九十年代的艺术现场进行比较，在历史呼应中找到客观的联系。
凯伦·史密斯（Karen Smith），《发光体3号：亲历中国当代艺术现场》，世界图书出版公司，2015年。
鲁明军-《复象：作为一种剧场的政治》，见网络。
鲁明军的文章《复象：作为一种剧场的政治》与他策划的展览“复象的幽灵”互为依托，成为一个整体。文章重访了法国戏剧家翁托南·阿尔托戏剧理论中的剧场政治，也阐述了“复象”的概念作为策展的理论起点。当演员运用情感时必须将自己作为一个复象，复象就是一个“被赋予了演员形貌和感性的幽灵”。作为策展人的鲁明军期望将展场构建成一个剧场装置，艺术品是逃逸出艺术系统的艺术家的“复象”，通过诉诸“复象”意志力，“来开启一种新的艺术政治或剧场政治”。作为“剧场”的展览既是空间的，也是观念的。 为此，策展人关闭了一些展览的基本功能，比如展览没有作品标识，也没有显而易见的线索，空间设计时而舒朗，时而有夸张的挤压感。 期待景观消费的观众会迅速迷失，然而稍在展览流连又可以体味出多条线索的交织，以及图像之间有趣的呼应和冲突。也许有人认为展览成了依附文本的“知识景观”，但是这种尝试无疑是一次面向未知的策展实验，让作品在貌似放弃了脚本的“混乱”中释放新的能量。可以说，这个展览的构思来自鲁明军对于剧场的历史政治，图像的认知机制以及艺术家汪建伟“排演”实践的长期研究，而展览实践带来的认知也可能回馈给策展人作为学者的知识实践。
相关展览：“复象的幽灵”，上海玉衡艺术中心，2015年5月17日-2015年6月14日。
于渺，艺术史写作者/当代艺术策划人，2015年CCAA评论奖获奖人。
文／ 于渺
