观点 SLANT
“这本是终结之地，现在更是一场让人可以习惯告别的仪式
以此开头并非虚假如果你们听见在夜晚时从身旁走过的猫步后头跟著许多低吟穿过戏院穿过住宅穿过运河此时鸽子拍翅声声催促你离开从未遇见的辉煌与未曾真的理解的落寞仅引用诗句让此地等同于幽魂说话！” ──曾伯豪,《运河无崁盖》
三月中，台南的海马迴光画馆推出了一场暂时难下评论的展览“台南中国城”，展览名称与内容均来自伫立于台南中正路底30余年的巨大建筑体。过去，城市发展经常与河流港川相互依附，台湾最早发展的都市“台南”更是如此。开台之初，今日的台南市区到安平区之间仍是一片台江内海，台南也因早年船只往来频繁，使得贸易、商贾兴盛。此片水域在进入清朝统治期间便开始有泥沙淤积现象，这些水域陆化的过程，慢慢形成交错的运河河道与港口，而积累而成的海埔新生地，则成为新的生活聚落。1970年代，因台南旧运河淤塞成陆、港口变动不定等问题，在日本殖民时期再启开挖、设计的新运河，在长期泥沙淤积与安平渔业区开发完成后渐失功能，慢慢转型为观光用途。市区中的运河被称为运河“盲段”，用以容纳舟船停靠的船渠也在淤沙、都市废水流泻不出的状态下，成为市民嫌恶的臭水沟。“填平运河盲段”的想法在1978年市政府将此区改辟为商业用地标售后正式实行。这处于1983年落成的大型综合性购物广场，在当时仍于戒严状态的社会氛围下，以带有某种正统性遥想与国族想像的“台南中国城”为名，利用地下街衔接前后两栋仿中国传统建筑外观的建筑，犹如海市蜃楼般现身于原不存在的运河盲段之上。
兴建于台湾经济荣景年代的中国城，曾是外地年轻人来台南必访的朝圣之地，其繁荣光景持续十余年，即被1990年代开始的都市规划工程、1996年起林立于台南火车站周边的百货公司截断消费人流，而日渐没落的中国城也渐渐出现赌博性电玩、特种行业进驻、商住混合与治安漏洞下所引发的各种问题，完工才十多年的中国城快速殒落成“城市毒瘤”以及“府城无法见人的后巷”，原本用以填平运河盲段的商场，成为影响都市动线、遮挡运河景观的冗件。2005年，面对发展已近饱和的市中心，台南市政府开始思考相关应对与发展措施，以拆除中国城、迁移新南国小、金城国中，美化运河周边，发展观光特色为重点项目的“运河星钻计划”在此前提下启动。该计划于2009年完成“台南运河星钻更新地区都市更新事业案”的细部规划，并正式对外招商，而在经过多年的计划调整与补偿协调后，2014年10月确定拆除中国城，居民陆续撤出；在中国城正式沉寂的阶段，也开始有艺术家进入废墟中进行创作，中国城至2016年2月全数完成土地征收，正式开始拆除工程，被覆盖30余年的盲段将再次被揭开。
这两座巨大建筑在走入废墟化后便如城市里的“非空间”（non-space），即便它曾是城市记忆的一部份，每天路过的人们仍对此视而不见。2016年1月，艺术家陈伯义与在地艺术工作者赖依欣、邱俊达、苏育贤等人，在中国城拆除前开始频繁进入废墟进行踏查；此次展览为其“第一阶段”成果。长期在废墟中进行创作的台湾艺术家案例不少，如以层叠历史记忆的废墟反向梳理冷战结构、新自由主义以及个体档案的陈界仁；以无人称镜头穿梭废墟、指出不安日常的袁广鸣；从思考现实失落的“废墟迷走”系列进入公领域“蚊子馆”批判的姚瑞中；以长时间身体劳动在郊山废墟进行私有化与历史议题思考的高俊宏；或陈伯义此前以摄影留存因都市发展而导致大型迁村的废墟痕迹。相较于上述已在某种程度上进入档案化处理或再诠释的创作方法，此次“台南中国城”内容则相对素朴，第一阶段仅先于展场呈现大量来自废墟内部的“拾得物”，墙面上的相关年表，以及2月在废墟中开展艺术事件的影像纪录，而与此批仍附着着时间、尚未形成档案（甚至分类）的拾得物展出同步发生的，则是中国城建筑体正在进行中的逐日拆解。而这批艺术家在废墟中密集的行为介入、档案拾荒的累积，也与外部构造的消失形成了对比。
展览开始前，策划团队于2月4日在废墟内进行“中国城暗黑艺术事件”，邀请相关艺术工作者实地进入正处拆解阶段的中国城，同时与年轻艺术家合作，在特定楼层地点中演出。第一组是小嫩猪乐团、飞雪与王驼组成的“复仇者联盟”在文夏音乐城的演出，位于11楼的这个空间于中国城开幕隔年开业（1992年改为音乐城餐饮屋，2010年歇业），为台湾著名台语歌手文夏所经营——这位1928年出生，18岁便因台语歌曲创作、演唱而窜红的歌手，曾因戒严时代禁唱台语歌而暂为沉寂。“复仇者联盟”此次改编文夏著名作品《男性的复仇》，以旁观者角度重现文夏的歌曲，将原本歌词内容段落、男女对唱口白转为对艺术的批判提问。选在中国城大戏院演出的曾伯豪，作品《运河无崁盖》（台语“运河没有盖子”之意）结合落语“一炷香”段，1984年中国城地下街谢介生命案，以及流传于台南的运河殉情故事，以落语演出的方式重新诠释口述历史。而在上述两组演出过程中，则有四名穿梭在空间中的表演者——他们是同期在绝对空间“钱江衍派”一展中的四位年轻艺术家王又平、李佳泓、黄奕捷和廖烜榛——他们个别穿上自中国城废墟中捡拾而来的衣物，包括在11楼拾得的女郎红衣，电影院旁经营者房间内捡到的西装，在戏院中找到的如袈裟的袍子等，试图在游魂般的角色扮演中，与此地的物件、已不在场之人产生对话关系。
废墟内的拾得物承载着被悬置的时间、共同经验的重叠，以及某种将过去、现在、未来都混杂为一处的不稳定状态，“台南中国城”展场中来自中国城内部的拾得物，跨度涵括了1980年代商场开幕以来的各类物品——个人物件、音乐卡带、偶像写真、海报、看板……它们的集体现身令展场仿若来自记忆远端的时间封包。细读这批乍看之下带有浓厚怀旧、恋物感的物品，实可梳理出台湾在该时间段下的某种集体自传性质，若就此观察1980年代前后处在经济发展高峰的台湾社会，其消费内容已然开始受到全球化经济的影响，美、日、欧的商品与流行趋势被快速移植进商场内，但这座造型特异的商业建筑却似乎仍在回应对国族主义与正统的想像。策展人赖依欣也提到，开幕于1979年、与中国城有近似功能结构的台北西门町狮子林大楼，其建筑命名甚至是来自苏州四大名园之一。如此试图接系欧美经验却又如海市蜃楼般不断回望中国的年代，也透过这些尚未归档的拾得物，牵连着台湾当时对于主体性矛盾，与拼组成型的整体感性经验。
这场展览一开始令人困惑之处，在于它呈现了大量常民物件和即将断裂的时间感，但观众却看不到在一般展览中被强调的“艺术家”个体，但也许正如艺术家姚瑞中过去在《废墟迷走》书中所说：“我们试图唤回的，并不是失落的现实本身，而是存在于现实世界中更大的失落”，或高俊宏所言：“废墟不会自己形成”。这些功能被停滞的建筑，一直回应着现实社会中的政经结构与时代的变化，地上物的清理、重建皆夹带着对记忆的抹除与集体性的遗忘。在“台南中国城”的第一阶段里，他们试图保留的是提供未来得以反刍思辨的语句，在遗忘与档案消失之前，以艺术之名为正在发生但尚未命名的历史留下可被阅读的痕迹。
文／ 林怡秀
