观点 SLANT
在尤伦斯当代艺术中心举办的回顾展“劳森伯格在中国”由三部分构成：《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece, 1981-1998年）是一件占据整个展厅的大型装置，呈现了劳森伯格艺术实践中最具代表性的拼贴、装置、摄影等形式；《夏宫》是他1982年来中国时拍摄的彩色照片；第三部分为文献，集中记录了当年中国艺术界及公众对于劳森伯格作品的反应。
1985年，作为劳森伯格全球巡展的第四站，北京中国美术馆和拉萨的西藏展览馆先后迎来了这位美国波普大师的大型个展。作品中的动物标本和现成品的怪异组合，大量流行图像的错落堆积在当时国内艺术界引起了强烈反响。这种震动可以理解——彼时的中国艺术家对于波普艺术还十分陌生。自徐悲鸿以降，很长一段时间内中国的美术教育都被划分为“国、油、版、雕”四大门类，“实验艺术”“新媒体艺术”“综合媒介”等词汇很晚（大约21世纪初）才出现在学院教育机制内（这也是为什么40岁以上的中国当代艺术家大多出身于“四大专业”之一）。从艺术的趣味来说，大部分当时身在北京，或者特地前来北京观展的艺术家都是前苏联专家马克西莫夫的再传弟子，习惯于欣赏银灰色调子的社会主义现实主义那样主题鲜明、风格宏伟的作品。对他们而言，“装置”、“拼贴”完全是外来的异类，无法将其融入自己的表意体系。彼时很多中国艺术家正忙着用以前的语言倾诉苦涩青春留下的道道伤痕（“伤痕美术”），但其中一些较为敏感的人（例如王广义）已经开始对这种悲情话语觉得厌倦，并且明显感受到正在露出端倪的消费社会的独特魅力。正是在这样的背景下，劳森伯格（时译“劳生柏”）的到来给当时的中国艺术界提出了一个根本性疑问——艺术到底是干什么的？答案很明确：艺术应该关注当下。
早在此前的1982年，劳森伯格就来过中国，以期“在世界范围内寻找创作灵感”，并“通过艺术进行文化交流”。这其实也是在当时欧美国家“政治正确”大背景下流行的“文化多元主义”在艺术上的侧面写照。
诚然，说到劳森伯格对中国艺术现场（无论是思想层面，还是实践层面）的影响，早自黄永砯，晚至仇晓飞，不一而足。但时隔三十余载，劳森伯格的作品再次来到中国却让人感觉更像一场集体怀旧事件，倚重中国语境反而使其变成回顾“八五新潮”的又一个由头。这无疑与劳森伯格作品的初衷背道而驰。策展人大卫·怀特称，这次展览本意是要在一个偏当代的艺术空间里，与中国更年轻一代人进行对话，但实际上，波普艺术在今天的中国已经不再是稀奇的“异物”，劳森伯格的再次造访也不是纳尼亚传奇，而更像是艺术圈老江湖怀旧的依托。近几年，中国当代艺术圈似乎开始出现某种“老人情结”：回顾80年代，重访90年代的展览或讨论此起彼伏。当代艺术是什么，笔者不敢妄下定论，但“啃老”的艺术肯定不算当代艺术。
当年的劳森伯格像一针兴奋剂，在他的强烈刺激下，很多中国艺术家在没来得及真正了解这位波普大师之前，就带着一股“搞运动”的惯性思维模仿起来。甚至连当时的理论界对于劳森伯格也未必有更深入的理解，例如，美学家滕守尧曾在1987年出版的《艺术社会学描述》一书中将劳生柏（旧翻）当成了“理论家”，并错误地称，劳生柏提出了“后现代主义”的概念（上海人民出版社，第156页脚注1）。但在美国现代艺术史上，劳森伯格和贾斯伯·约翰斯代表了真正让美国艺术自信满满地站在欧洲和世界面前的一代艺术家。他们以批判抽象表现主义为起点，但在某种程度上也秉承了抽象表现主义的那种开疆拓土的精神。劳森伯格毕业于对美国现代艺术产生了巨大影响的黑山学院，早年接受达达主义的熏陶，最后将达达主义从一种“高冷”的精英姿态转化为一种更接地气的世俗精神，而这种精神也正是二战以后，美国消费社会和大众文化侵袭集体心理的最好印证。同时，以劳森伯格、约翰斯为代表的这一代从抽象表现主义过渡到波普艺术的大师们真正完成了“美国艺术”这一品牌的建设。如果说八十年代的那次展览更多地表现为一种行为意义，那么当前这次展览就应该成为铅华尽洗之后的一次反思：劳森伯格的创作与他所处时代之间构成的表征关系才是反映当代意识的“当代艺术”的底色。
我们很难说劳森伯格教给了中国艺术界什么，因为当年的震动在反思历史，求新求变的那个时代只算一次小得不能再小的插曲，而当前的这个展览似乎也仅仅是继霍克尼、肯特里奇、沃霍尔、博伊斯等当代大师之后来到中国的又一位大师。但如果对照劳森伯格的作品，回看中国当前的艺术也许挺有意思：不少艺术家热衷于盘点文化符号（例如近年的邱志杰），非佛即道，密宗不够还有萨满（比如正在白盒子艺术馆展出的苍鑫）；强调异域出身，或者借道灵异体验，各种“神秘力量”都被用来为作品“加持”。但是，还有什么比变幻莫测的现实世界更能令人产生遐想和神秘感呢？对于当下现实，无论爱也好，恨也好，热情拥抱总胜过避之于外，毕竟，它是我们所有眩晕的根源—这也可能是劳森伯格的讯息中最该被带入中国的一条。
文／ 梁舒涵
