书评 BOOKS
大多数行业的初级从业者自学校毕业到参加工作都会经历一个循序渐进的过程，当代艺术是例外：不存在“实习艺术家”这回事，也没有“副艺术家”一说（给别的艺术家做助手往往必须交出自己的创作主体性），自毕业的那一刻起，无论你是否准备好，如果自我定位为艺术家，就等于即将进入一个火力全开的战场。你要面对画廊、策展人、藏家、批评家等各色人物，在以“机会经济”为基础的竞争模式和惨淡的实际经济状况的双重压力下，游走于开幕、讲座、酒局等诸多场合之间努力求生。与此同时，最重要的是保证自己的灵感不断，创作不止。就像Raqs Media小组在他们收录于《艺术学校》（Art School）这本书的文章中所说，“做一名艺术家无异于学习做一名艺术家”（74），一切似乎只能在实践中习得。
可以说，艺术学校是成为一名艺术家的过程中唯一的缓冲地带。艺术院校究竟有没有在教我们如何成为艺术家？怎么教？说到底，艺术到底可不可教？2009年出版的文论集《艺术学校》致力于回答这些问题。这本文集的作者皆为有教学经验的艺术实践者，包括艺术家、策展人、批评家等。文章的写作角度分布参差，有的对具体的美院体制乃至地区教育政策进行深度思考和批判，比如安·劳特巴赫（Ann Lauterbach）有关美国教育体系的讨论，以及路易斯·加姆尼泽（Luis Camnitzer）关于南美州历史与艺术学校变革之间的关系的详细叙述；有的围绕教育概念本身进行哲学思考，比如Raqs Media小组和鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）；还有任职于特定学校——往往是有一定实验性口碑的，如纽约的库珀联盟（Cooper Union）和法兰克福的史泰德学校（Städelschule）等——的教师阐述这些教育实验背后的历程和理念。书中特别开辟了名为“Project”的平行栏目，从美院建筑设计和空间的角度为读者检阅了十所欧美艺术院校的办学和运营的剖面。文集编辑史蒂芬·亨利·马多夫（Steven Henry Madoff）还专门召集多位风格迥异的艺术家相互问答或者填写问卷，解密各自有关“教”与“学”的经验，其中尤其生动的是玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović ）和塔尼娅·布鲁格拉（Tania Bruguera ）彼此分享在学校里教行为艺术的佚事。除此之外，还有三篇文章从主创者的角度描述了其发起的替代教育项目案例：查尔斯·埃什（Charles Esche）的“原型学院”（Protoacadmy）、克莱门汀·德利斯（Clémentine Deliss）的“未来学院（Future Academy），以及安东·维多克（Anton Vidokle）用以代替双年展体系的艺术学校计划，该计划由破产的塞浦路斯宣言展方案演变为柏林的“联合国广场”（Unitednationplaza）项目，最终成为在纽约新美术馆发生的“夜校”（Night School）项目。
有关艺术教育的困境贯穿全书，追溯困境的形成，作者们主要谈到两层充满张力的背景。第一层背景是艺术史，其中绕不过的是“观念主义作为今天当代艺术的根基”与“手工技艺作为传统的基础艺术教育”之间的张力。这个矛盾最浅显的体现就是院系设置和课程设计，似乎教学的调整总赶不上时势的变化。自先锋主义现代艺术以降，每个时代的艺术都追求颠覆性，以“自证为艺术”为使命；如果创作的方向是建立在对过去的不断推翻之上，那么有关艺术的代际延续——教育的宗旨之一——是否还有任何意义？书中作者对此有着不同的回应。
本文第一段所描绘的艺术学生毕业后进入的艺术界是第二个背景。实际上在今天做一名艺术家的工作内容远不止创作本身，艺术的和看似非艺术的部分错综缠绕，生发张力。我们发现，艺术界对于“天才”式创作者的个体光环和神秘而“纯洁”的创作过程有着经久不衰的迷恋，但与此同时，今天的当代艺术又包含了无数外化的和理性的生产环节：分工协作、跨学科调研、话语、名利场社交、技术外包等等，那么如何在教育场景引入“非艺术”部分，让“成为艺术家到底意味着什么”也成为教学一部分？
书中几乎所有的作者都提到市场的影响，并对此充满忧虑，认为学校教育正在加速成为专门为艺术市场输送血液的产业链的一环。这种忧虑与对当代艺术整体状况的忧虑是相关的：这个行业由投机资本和国家力量所驱动，多年保持着顽固的西方中心主义视角，像“一架轰鸣的机器……这是一种利用后殖民野心来牟利的新殖民做法。”（222）
艺术学校也在这“轰鸣的机器”内部。因而有人认为应该打破学校“神圣不可侵犯”的假象，在教学中就让学生接近市场，鼓励青年艺术家在充分理解的情况下自主地建立起与市场或亲密或批判的关系。与此同时，不止一位作者提到今天的艺术教育要“将艺术置于更广泛的知识生产过程中重新定位”（149）；甚至，不知编者是否有意，在第一篇文章中，艺术家及教师埃内斯托·普约尔（Ernesto Pujol）开宗明义地表示艺术学校要培养的是“公共知识分子、视觉学者，以及艺术公民：积极参与全球社会的文化工作者”（6）。普约尔呼吁艺术学校去察觉并行使自身的社会责任和行业责任，积极参与到问题重重的艺术界现状，在资本霸权的世界中成为一股抵抗力量，一种“文化不服从的公民行动”。
归根结底，使艺术教育陷入困境的这些背后的张力来自于二十世纪现代主义艺术传统与步履不停的“当代”艺术之间的矛盾和磨合，前者崇尚个体化的、与世隔绝的才华和创造力，注重细分的学科化，仍在钻研包豪斯及黑山学院的遗产（这二者的成就也在于对十九世纪艺术传统的颠覆）；而后者身处一个由全球化的潮汐、失权者的意识觉醒、政治和环境危机、技术加速主义等诸多力量所冲击的今日世界，感到急迫的回应的需要；如此也可以进一步理解书的副标题“给二十一世纪的提案”。在书中，丹尼尔·伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）准确地观察到：“我们生活在一个非同步的时刻（asynchronic moment），现代主义模式的旧式学院和当代解构性的余像共存于一个愈发由市场利益所驱使的世界中。”（238）
然而《艺术学校》没能逃脱一个现代主义艺术观范式，全书在总体上仍然默认了一个以艺术家为中心和服务对象的艺术界，书中关注的“艺术教育”只讨论了对艺术家的培养。如果编辑和作者们认同协作、跨学科、社会责任等价值，那么应该可以收录一些有关艺术行政的教育或者策展的教育的讨论（事实上如今的艺术院校也都设有相关院系）；或者收录从非艺术领域的角度观看艺术教育的写作：当今天的艺术家热情地想要扩大自己的领域与各个其他学科协作的时候，其他学科乃至整个社会的态度为何、是否各方都有充分的准备和合作素养……有个问题越来越频繁地在当下种种艺术和艺术以外的事件中浮现：艺术性的生产是否只能由艺术家构成主体？
伯恩鲍姆指出的“非同步”特性如果放到中国艺术界来看，则同时体现在纵向的代际传承和横向的艺术全球化中，并且相应地引发焦虑。艺术界和中国的整体发展一样，生存法则、价值取向、个体与社会建立联系的方式在不同代际之间发生了断裂。活跃于八十年代至二十一世纪最初几年的那一代艺术家是轻易收获中国当代艺术商品化和全球化的初期红利的一批人，但是在今天，他们有关创作和职业发展的经验已经不太适用于他们的学生辈艺术家了；这使得无论学院内外，基于代际传承的艺术教育变得充满挑战。另一方面，从中国当代艺术进入世界舞台至今，全球艺术界也经历着演变和转向。话语和智识导向的作品近几年更受到国际展览的青睐，因此，在海外接受教育的年轻艺术家看起来更适应这一“风向”，因为欧美的艺术院校更早地接收到信号，也常设理论话语和人文学科的训练课程；这种地域上的非同时性所造成的暂时差异，使得“海归”艺术家在本地生态中常被当作一个整体来认识和接受，同时造成本地的种种焦虑。然而如上文所述，无论在哪里，想要“无缝”对接到以市场主导的、竞争性的当代艺术界的教育都是值得警惕的。
然而在这些纵向和横向的焦虑中，具体而动态的社会现实和生活现实被忽略了。在我写作本文时，因为ARTFORUM中文网的“教育力”专题引发关于美院和教育的讨论，有一位女性毕业生用亲身经历向我讲述了在美院男性老师的性别偏见，以及明里暗里的性骚扰对学生造成的负面影响，甚至师生之间的性关系。该现象不是第一次被提及了，讲出来并不那么让人震惊，正因为如此，我才更加感到有必要将其带入有关艺术教育的专题讨论。沉默纵容着施害者，同时将更多年轻学生置于险境。根据亲历者的回忆，当时女学生感到只有顺从该老师的性化和物化，才能被他以及他所代表的艺术圈接纳。遗憾的是，在ARTFORUM中文网这个专题策划中，受访的老师与学生艺术家也清一色为男性，虽然其中不乏有关教与学和艺术家成长的真知灼见，但是名单的性别比例和我听到的亲身经历使我不禁想象美院教育是否部分意味着建立一种结合了师生传承和兄弟会的利益-权力共同体？艺术学校是权力滥用和性别压迫的温床吗？我认为不仅要谈在艺术教育中成为艺术家，也要谈美院学生们是如何因为糟糕的教育经历而选择不做艺术家。
文／ 张涵露
