展评 CRITICS’ PICKS 2025.02.24

未来主义之时

虽然马里内蒂（F.T. Marinetti）和他的同僚们曾宣称要一劳永逸地废除博物馆，但是意大利未来主义在今天仍是最值得在博物馆里持续展示的现代主义艺术运动之一。它的复杂性令人着迷，其中包括它与战前意大利法西斯政府之间并非黑白分明的关系。全球各地美术馆在近几十年来组织过不少回顾展，从1986年威尼斯格拉西宫的“未来主义与诸未来主义”（Futurism & Futurisms）到2014年纽约古根海姆美术馆的“意大利未来主义，1909-1944：重建宇宙”（Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe），这些展览从各个角度拓宽了艺术史对这个运动的理解，包括其丰富的跨媒介实践、性别构成、异质化的政治立场、跨国网络等等；但是当这个日益深化的艺术史讨论回到艺术家们的家乡、与意大利今天的政治气候相遇，也即罗马国立现当代艺术美术馆（GNAMC）展览“未来主义之时”（Il Tempo del Futurismo），却非常遗憾地退回了原点。

展览的开篇很精彩：来自GNAMC馆藏的朱塞佩·佩利扎·达·沃尔佩多（Giuseppe Pellizza da Volpedo）分割主义作品《太阳》（1904）与借展自MoMA的贾科莫·巴拉（Giacomo

采访 INTERVIEWS 2024.11.22

施瀚涛

施瀚涛是生活在上海的独立策展人、影像艺术研究者和行业观察者，他担任由上海多伦美术馆发起的“中国当代影像艺术年鉴”以及今年的年鉴展“地方与讲述”的总策展人。展览从超过两千件影像艺术作品中策划挑选，展示了十五种以影像语言讲述“地方”的创作途径。遍布美术馆三层的屏幕和照片镜框中，除了具体的“地方”，也有通过艺术家的身体创造出的空间、心理或精神家园，以及用传统或新兴影像技术编辑出的虚拟世界。展览虽示例了具有社会性思考的艺术影像叙事，然而策展人所提及的与当代社会中影像媒介生态互动的意图，在今年的作品中未见体现。由短视频、流媒体直播、电商消费主导的普通人的影像生活，与展览中的当代影像创作状况，似若平行宇宙的存在。“地方与讲述”展览持续至2025年2月23日。

多伦美术馆常年关注影像艺术，受到朱青生老师做当代艺术年鉴的启发，加之上海目前没有一个像样的摄影博物馆，很多静态或者动态的影像作品在今天浮躁的环境下往往一闪而过。综合多种原因，我们在2023年初正式发起了"中国当代影像艺术年鉴"，希望及时将好的作品记录下来，同时与影像这一媒介在社会中的发展展开对话。

六人顾问委员会提供了整体方向上的建议，鉴于作品收集工作的庞大，我们也邀请了高校师生参与进来，包括北京电影学院、中山大学、浙江工商大学，还有四川美术学院。四个学校加上我们自己组成了五个工作站，共同征集各自所在城市及区域中的影像作品。作品入选

展评 CRITICS’ PICKS 2023.12.14

第14届上海双年展

上海当代艺术博物馆一楼入口的挑高展厅被巨幅黑色天鹅绒幕布围蔽了起来，特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）的超大型反光雕塑与黄色脚手架在其中创造出科幻的戏剧布景或电影片场，又如一个运作中的人造卫星制造厂。走过卫星片场/工厂，你发现人类活动已成化石遗迹（施慧《物殇》，2014-15），恍惚不知今是何世。

自此开启一趟时空穿梭。刘昕在一楼向外太空发射的牙齿（《脱离》，2019-2020）一路上升，来到了三楼空间站般展厅中沈莘的作品（《天雨粟》，2023）里，是一场个人对峙宏大力量的感伤之旅；展览开头伊姆斯夫妇（Charles and Ray Eames）录像中草地上那一对诘问世间“尺度”的情侣（《十之力》，1977），靠近结尾处再次现身于玛哈·马蒙（Maha Maamoun）的录像中（《流星让我想起偷听者》，2013），刺探人和社会的各种“边界”；中间是来自近八十位艺术家的超过两百件作品，地球上芸芸众生在其中各自思考着宇宙。在三楼临空的走道上，策展人通过设置一楼作品的展签来鼓励观众俯瞰下面的物体，在那个视角下，刚才壮丽的开篇场景变成逐渐远去的地球现实，或是考古现场。我们飘浮于空中，获得了卫星之眼——能看到一切，但看清的不多。对于因兴奋而疲惫的太空旅客来说，大多数途中风景往往只能快速地掠过，但没关系。漫长而蜿蜒的单向展线在二楼尽头终结，最后一块投影屏幕上面是鸣谢幕后工作者的滚动字幕，你意识到自己刚看完一部电影长片。

所见所闻 DIARY 2023.04.09

团结是一座巴别塔

伊斯兰艺术双年展中主题为“迁徙”（Hijrah）的室外部分有一些相较来说更加世俗的作品，其中几个阿拉伯世界的城市和建筑团体的创作给我留下较深的印象。我的最佳是沙特本土建筑工作室Bricklab的装置，他们搭建了一座不知是造到一半还是拆到一半的脚手架建筑，并在其中陈列了建筑材料、历史文献、日常物品、采访录音等，这些不同种类的物料以自1950年代沙特现代化发展起朝觐者抵达吉达后的临时居住建筑和日常经济生态为研究对象。

当我后来联系上去年写了迪里耶当代艺术双年展的拉海尔·艾玛（Rahel Aima）（我太需要本地视角了）时，她告诉我，这也是展览中最具有政治性的一件作品，因为它可能影射了这几年吉达颇受争议的一则新闻。2021年起，吉达城南一大片被政府视为贫民窟的旧城区经历了大规模拆除，住在那里的人——以工人和移民为主——被迫搬迁。据媒体报道，这个事件引发了沙特国内罕见的批评声音。

这个大规模举措是城市更新工程“吉达中心计划”的一部分，目标是将吉达建设成为更多游客的目的地。而“吉达中心计划”只是沙特王储穆罕默德·本·萨勒曼（MBS）近年来大肆宣传的经济规划“远景2030”（Vision 2030）中极小的一项。这位被本地人称为“Mr. Everything”但是不无争议的话题人物希望借鉴邻国阿联酋的模式，将沙特的经济从对石油的依赖上分散开来，其中旅游业是重点。不得不提的是，“远景2030”

所见所闻 DIARY 2023.04.08

谁是局外人

迪拜

在阿拉伯半岛，好久没有如此频繁地被人问“Where are you from”，也好久没有在回答“China”之后，十有八九得到热情洋溢的回应。最先热烈欢迎我的，是从迪拜国际机场出来路上的巴基斯坦裔出租车司机。彬彬有礼的他告诉我，可惜劳务中介没能给他安排他的本行工作——市场营销，但驾驶出租也已知足，哪怕头两个月因为不熟悉迪拜的交通规则被罚光了工资。迪拜85%的居住人口（也有资料说95%）为外国人，其中很大一部分是来自南亚、东南亚和非洲的流动工人；在这里我也遇到不少东欧人——来自俄罗斯、塞尔维亚、马其顿等，他们大多主动选择移居迪拜，并且对这里的生活评价很高。

纸醉金迷、科幻色彩、世界大同，这些对迪拜的刻板印象在当代艺术中被提炼为“海湾未来主义”，但都远不及这座城市在现实中能抵达的极致和激进。迪拜是一座被高速公路连起来的城市；对富裕的本地人和游客来说，也是一座被空调冷气连起来的城市。从酒店到私家车再到商场，商场里除了有汇聚全世界的消费品牌，还有滑雪场、水族馆、溜冰场、博物馆等各式娱乐和文化场所，再加上弥漫全城的一种平静而出世的电子背景乐，你会彻底忘记自己身处极端的沙漠气候。但如果坐地铁出行，你会看到的就是完全另一个迪拜了，你会觉得自己像城市的局外人。

当代艺术，当然属于前面那个迪拜。我无意中赶上了艺术迪拜（Art

所见所闻 DIARY 2022.12.29

过南昌

过冬

往年，当代艺术界十二月的焦点在南方。人们从北京上海降落三亚，加入一年一度的海岛聚会；去程或返程再顺道广东逛逛，看展、品美食、过冬。这个十二月，没有朋友圈的热闹三亚合照和刷屏的获奖消息转发，广东的从业者没有迎来南下的同行，可看的展览乏善可陈，广州静悄悄，小圈子里流传着深圳某艺术机构关闭的传闻。

从2020年起，十二月也有一群人在南昌。南昌下榻艺术节到今年第三年，与SARS-CoV-2病毒同岁。下榻创办人/主理人一楠在饭桌上回忆了创办起源：一次在宁波假杂志秋季书会上，他随口问假杂志“主任”言由：你说这种活动在南昌可以搞吗？答：搞！

像假杂志秋/春季书会、下榻艺术节、南昌11月举办的独立书店阅读节、长沙的孢子书会、西宁艺术书展、武汉艺术书展等这样的活动，过去两三年在各二三四线城市如雨后春笋冒出。

在公共卫生、文化风向、国际关系、国内经济等诸多因素的影响下，全球化的艺术资本在这三年退场，空降明星艺术家展览少了，大型艺博会少了，昙花一现的地方双年展少了；取而代之，地方性的艺术书展和以“摆摊”为主要形式的各类“市集”、艺术节成为了活跃而吸引“流量”的文化活动。

下榻艺术节虽然也有书展摆摊、展览展示的环节，但是一楠更看重工作坊、表演艺术等更加具有互动性的环节，他说希望南昌市民可以成为艺术活动的直接参与者和创作者，而不是从中心地区生产出的文化产品的接收者而已。中心-地方关系有没有通过这些书展艺术节找到更新的讨论模式？艺术节是不是社区介入的好方式？具有乡绅视野的一楠一直积极思考这些问题，三年过去了，他比较悲观。

影像 FILM & VIDEO 2021.10.19

想象的乡愁

今日社会对农村人的刻板印象是受教育不足、“没文化”、“没素质”，因而乡村地区在近几十年的主流文化里缺乏话语权和公正的文艺再现。贾樟柯的新纪录片《一直游到海水变蓝》通过几位作家的生平经历和亲口讲述，力图重现文学与农村之间的本来就有的紧密联系，想要传达一种肯定的讯息：中国农村不仅是作家的写作对象，也是他们“写”这个动作的内在来源和动力——农村可以是文学的主人。

导演将革命文学作家马烽作为叙事的起点，而后缓慢展开，聚焦贾平凹、余华和梁鸿三位依次出生于1950、60、70年代的当代作家的生命片段。如果说后三位作家的生动讲述都多少打破公众与“名家”的距离感的话，马烽的部分，尤其是他的女儿坐在他雕像下接受采访的那一段，其叙事路径和形式美学都显得有些“主旋律”。在马烽的章节之后，贾樟柯从以自己名字命名的艺术中心发起的吕梁文学季启程，允许故事带着他到处跑，跟随不同人的脚步，去到不同地方，叙事节奏更加自由，话题推动话题，在移动中展开不同人的讲述：文学、农村、当代史、家族史这些线索在空间和时间的旅程中交织互文。

在旅程中，导演利用大银幕的观看方式“迫使”我们凝视平常拒绝凝视的：口齿不清的老人、城市火车站广场上的农民工、为生计匆忙赶路的人、高铁上你不情愿成为他邻座的人、城镇上游手好闲的人……这样的凝视不常发生，因为他明白那些使农村被发展的洪流抛在后面的力量，也在使我们不看见现实。《一直游到海水变蓝》意图使我们“重新看见”，但是，“重新看见”的下一步是什么，导演似乎没有想好，或者不将其设为本片的任务。

书评 BOOKS 2021.02.25

非同步的现实

大多数行业的初级从业者自学校毕业到参加工作都会经历一个循序渐进的过程，当代艺术是例外：不存在“实习艺术家”这回事，也没有“副艺术家”一说（给别的艺术家做助手往往必须交出自己的创作主体性），自毕业的那一刻起，无论你是否准备好，如果自我定位为艺术家，就等于即将进入一个火力全开的战场。你要面对画廊、策展人、藏家、批评家等各色人物，在以“机会经济”为基础的竞争模式和惨淡的实际经济状况的双重压力下，游走于开幕、讲座、酒局等诸多场合之间努力求生。与此同时，最重要的是保证自己的灵感不断，创作不止。就像Raqs Media小组在他们收录于《艺术学校》（Art School）这本书的文章中所说，“做一名艺术家无异于学习做一名艺术家”（74），一切似乎只能在实践中习得。

可以说，艺术学校是成为一名艺术家的过程中唯一的缓冲地带。艺术院校究竟有没有在教我们如何成为艺术家？怎么教？说到底，艺术到底可不可教？2009年出版的文论集《艺术学校》致力于回答这些问题。这本文集的作者皆为有教学经验的艺术实践者，包括艺术家、策展人、批评家等。文章的写作角度分布参差，有的对具体的美院体制乃至地区教育政策进行深度思考和批判，比如安·劳特巴赫（Ann Lauterbach）有关美国教育体系的讨论，以及路易斯·加姆尼泽（Luis Camnitzer）关于南美州历史与艺术学校变革之间的关系的详细叙述；有的围绕教育概念本身进行哲学思考，比如Raqs

所见所闻 DIARY 2021.01.18

有害的概念

12/17 小邓

接到一个朝阳区疾控中心的电话就进入了“in limbo”的状态：不能出门，不确定自己是否在某种控制范围中，不确定是否感染，不确定明天会发生什么。

没有什么比朋友Y发我的这张图片更不确定了。Y被告知自己与那位确诊病例——姑且叫他小邓，拥有一个称呼才与我们和他的“密切”关系有匹配感——在店的时间有重合，因此同样喜摘“密切接触者”的身份；于是虽然我很久没有与Y一起吃面（那天我们是分别前往面馆），曾经有一阵我们经常一起吃面，没想到今天吃面又把我们系到一起。Y找到一张当时他拍下的照片，这张照片要不是成为了唯一“目证”，可能永远不会被这样观看吧。因为小邓是一个人去吃面的，所以不是面前这桌中与两位女士共餐的男士，我们都觉得照片左侧边缘的这位眼镜兄，与右边刚取完面背对我们走路的老兄，目测都不止27岁（新闻里小邓年龄）。于是只剩下一个目标了，右前方餐厅深处阴影中独自吃面的那位，我们锁定了小邓，就在这张照片里，确定无疑！我们见到他的模样了，这位素未谋面的“密切接触者”。

Y变成了时间侦探，像法医一样对自己的记忆展开解剖。他翻看自己的支付记录，几点几分他支付了这碗面，几点几分在下个目的地买了烟，这中间的差减去高德地图告诉他这段路程需要的行走时间，得出结论他吃面只花了七分钟，因此被感染的可能性不大。这些数码指纹，简直是记忆解剖的手术灯，照亮一切可能被遮蔽的细节，也是流行病调查的福音。然而看似无孔不入的防疫控制，原来身处其中的时候有的只有漏网之鱼的迷茫。

书评 BOOKS 2020.12.29

艺术家与三场革命

读艺术史时我记住了马雅可夫斯基的名字以及他身上体现的深刻矛盾：二十世纪第一个十年，他和俄国未来主义者们做着惊世骇俗的创造力实验，到第二个十年却摇身一变成了革命艺术家，爱国诗人，画起宣传画。在我所受到的教育（或者说对教育的抵触）中，一位“革命诗人”通常代表着创造力的缺乏和自主性的剥夺。那么是什么使一位凝结了时代反叛精神的诗人成为政治宣传的喉舌？革命可以一夜之间改变一位艺术家？他经历了什么？还是我对这两种身份的实质或语境有所误解？

本特·扬费尔德的《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》（广西师范大学出版社，2020）在很大程度上解答了我的疑问。这本六百多页的大部头著作以马雅可夫斯基和布里克夫妇的三人家庭为中心，以全能视角叙述了诗人及其周围人的生活和理念，不仅展现了马雅可夫斯基这一罕见地贯穿革命前后的“传奇”是如何被书写出来的，同时以大量私密细节描绘了一幅处于历史震荡之中的苏联文艺界图景。由于苏维埃政权对于历史和文化的审慎控制，在马雅可夫斯基死后，其生平被“国有化”，许多一手资料不断被掩埋和再发掘，相关人物也因为不同时期的敏感程度或者私人恩怨给出彼此相左的回忆版本，这些因素都导致作者取证的过程错综复杂。作者甚至不避讳展现持续数十年的调研的幕后推理过程，像侦探一样分析和比较不同的信息源，赋予缺失的拼图与全景同样的比重，对人物在历史中的心态和行为动机进行事无巨细的追问，呈现传奇背后艺术家与自我搏斗和与政治风向博弈的过程。

采访 INTERVIEWS 2020.06.02

耿旖旎

活跃于80年代的东北当代艺术家在作品中探求精神性、崇高、绝对理性，而出生于80年代、如今仍居住在东北的艺术家时常在创作中透露戏谑、轻盈和幽默感——耿旖旎的实践为一例。不同年代的创作映射出东北这几十年经历的剧变以及这种变化对人的塑造，两代人的绘画所凝聚的特质看似相反，但其中延续不变的，是艺术家面对严酷环境既逃避又依赖的矛盾心境。“虚拟力量”是耿旖旎在上海的第三次个展，此次展出的绘画中满溢着各种动物的形象、孜孜不倦展示强壮身体的大力士、异域风光和陌生地貌、让人忍俊不禁的画中字……本文中艺术家讲述了她对“力量”和“虚拟”的强烈兴趣，也提及造成代际差异的原因。“虚拟力量”将于BANK持续至2020年7月12日。

我迷恋力量。我想获得力量，因为我没有。不仅是物理上的力量，还可能是精力等，我羡慕精力旺盛的人，也羡慕很有力气的人。我个人喜欢粗糙、彪悍的、简单粗暴的东西，不知是否与地理环境有关。早期作品中会出现熊的形象，还有长胸毛的男人、大力士、摔跤，后来我也画鸭子、麋鹿，它们看起来特别呆、滑稽、迟钝，这种钝感力也是力量的一种。《天真与谎言》（2018）画框用到的材质是软的，仿佛可以把人包裹在里面，这也是力量的一种，我把这种力量和画面中的钝感力两者并置。而一些力量最怕的是机智、狡猾、陷阱、阴谋，它们更强大，所以画面中也出现追逐兔子的狐狸、网和黄鹂互相追捕循环等。我的绘画中有很多不同种类的力量共存。

影像 FILM & VIDEO 2020.04.26

谁成为暴徒

2012年音乐剧电影《悲惨世界》中那首标志性的《Do You Hear the People Sing?》去年夏天在金钟或是铜锣湾的大道及天桥上被反复唱响，半年后因不同的事件触发在微信朋友圈被频频转发；除了在中国，它也在过去的几年中在土耳其、乌克兰、伊拉克等地被合唱和传播。雨果原著在当代世界的回响除了这首再创作的歌曲外，去年由拉吉·利（Ladj Ly）执导的同名法国电影也可概括2019年世界所浮现的变化。

电影开始，我们跟着第一天入职的新警察的视角开始熟悉巴黎93省圣德尼的一个以移民为主的居住区。光是在街道上巡视，这个社区的面貌和潜在问题就一一展现：高失业率导致的众人游手好闲、未成年人犯罪、市场上兜售假货等。警察的存在，起初不过是参与到这种平静的无序中：时而威胁路边少女，时而挑衅问候小混混，三人漫无目的地行驶，以轻微激怒本地居民的方式来维持自己外来管理者的权威，想必是在这个地方实践出的一套工作方法——直到马戏团的一头幼狮失窃了。

三名警员在侦查出偷狮子的嫌疑人青少年伊萨并对其进行追捕的过程中，因受到大群伊萨玩伴的干扰，一位警察慌乱中向伊萨开了布弹抢，伊萨晕倒。这一切被一架无人机拍摄到。警察立即开启紧急行动——不是救治伊萨，而是找到无人机的主人。

这个任务是和时间赛跑，一旦视频被上传到网上，政府的声誉和三个人的饭碗就丢了。警察需要发挥出他们工作中所积累的本地人际资源。自此开始

观点 SLANT 2020.03.05

从方舱到广场

1.

2月12日，距离武汉因新冠肺炎封城的第21天，网络上流传一段穿防护服的工作人员带领方舱医院轻症病人跳舞消遣的录像。领舞人厚重的防护装备和她们的轻盈姿态形成某种视觉张力。那些衣着休闲甚至居家的住院者共同跳一支舞，将这个临时搭出的公共卫生危机解决方案转化成了他们平时聚集的城市广场。后来我们又通过社交媒体知道，在方舱医院领舞的是新疆第二批支援湖北医疗队成员，这个信息在每天的资讯洪流中成为又一轮传播：少数民族协力救援，支援队细致入微。女性的身体和少数民族“能歌善舞”的刻板印象哺喂着宣传机器和武汉以外人们对“真相”的饥渴。

造得太晚了的方舱医院先前因其刚建完的形态和条件曾被人比作为“集中营”，如今这则视频的传出看似驱赶了忧云。然而在诡谲的信息迷宫中，面对无数则传播奇观背后那复杂、充满讽刺意味、被诸多话语层层掩盖但却不可说（包括在这里）的现实，我们中的很多人被强烈的无力感夺去了描述感受的语言，只能泛泛而懒惰地将很多现象概括为“魔幻”。运用话语、措辞和表达本是艺术家的工作，他们用声音、材料、图像、身体来制造传播、生产空间，然而一个视频所能包含象征及隐喻，所能转达甚至再造现实的能力，使我们成为了修辞的侏儒。当我们发现艺术想要超越的生活超越了艺术，同时又被自认为是艺术家职责的多愁善感所吞没时，写诗变得野蛮，艺术的危机显现了。

同一天，我的微信朋友圈出现很多关于“艺术无用”的帖子（至少标

影像 FILM & VIDEO 2019.09.08

连接紧密的与不可联结的

《美国工厂》记录了来自福清的汽车玻璃大亨福耀集团在俄亥俄建立工厂的初期。就在这部电影的在线片源被删的同一天，上海第一家Costco在闵行开张，四个小时后，超市因为前来的顾客太多而瘫痪，被迫关店，货品被疯抢的视频和假视频在微信上疯传。在中美贸易危机像颗不定时炸弹随时可能刺激人神经之际，福耀代顿开厂，Costco上海开店，同样是将一种经验移植到太平洋对岸，同样来自经济全球一体化的洪流，分别演绎了生产的困境和消费的狂喜。

福耀接管破产后的通用汽车厂房太具有象征意味了。汽车业的繁荣代表了曾经位于巅峰的美国梦，而今美梦易主，巅峰状态的中国商人，在这部片中成为了“make America great again”的主语。资方，劳方；资本家剥削，劳动者反抗；对两国的固有印象调了位，一场看似文化差异的事故，巧妙地影射出一些原有秩序和象征符号的松动。

文化差异是一个复杂的课题，但是往往被简化地谈论，就像影片开头有导师向中方员工解释“美国文化”，这样的知识无法处理具体的问题，因为具体问题总是位于复杂的政治-经济角力中。虽然从象征意味和固有印象切入，但是导演小心翼翼没有给出立即可被辨认的立场，这对于当今世界不分地域那脆弱和易受影响的舆论以及轻易就可树立二元对立的贸易摩擦语境来说，是一个周密的做法。哪怕如此，还是有中文博主认为电影描绘了“中国模式的最终胜利”，同样，右翼媒体《纽约邮报》称Netflix为“奥巴马夫妇的宣传机器”。

观点 SLANT 2019.02.12

张涵露：2018年度最佳影像

人造卫星围绕这地球

我们却围绕着快乐哀愁

躲不过卫星的镜头

……

看得到森林化为乌有

拍不到你我变成了朋友

看到那个摩天大楼

拍不到我们在哪里分手

拍不到眼泪的丝绸……

陈奕迅的《人造卫星》是我中学时喜欢的一首流行歌，我为歌词描绘的这样一种全能视角和无法捕捉的、幽暗的私人领地之间的张力所着迷。似乎从没有取景器的机器生产出的图像，与动人和丰满的故事之间，有着不可和解的矛盾性。

去年夏天，我注意到我在上海电影节期间看的两部电影——米尔科·曼彻夫斯基的《比基尼·穆恩》（Bikini Moon, 2017）和迈克尔·哈内克的《快乐结局》（Happy End, 2017）——不约而同用到了电脑和手机屏幕直接录制的画面。《比基尼·穆恩》是一部伪纪录片，讲了一对情侣想要记录一个有严重精神病症的退伍女兵的故事。影片画面在故事中纪录片拍摄所使用的镜头以及讲述拍摄过程中一系列意外事件的镜头之间切换，中间夹杂了比如手机屏幕、YouTube界面、监控等视角。影片通过比较经典的电影拍摄中权力关系（主体-作者/对象-他者）的讨论范式以及虚实交错的视觉装置，引申出伊拉克战争对于美国社会与其中个体造成的破坏性创伤。《快乐结局》中出现的直播、社交网络聊天窗口则是压抑并各藏秘密的一家人在彼此之外的倾诉和欲望出口。和《比基尼·穆恩》一样，《快乐结局》同样呈现了一个历史中的社会切片，其通过对一个家族的刻画隐射了法国小城居民的精神与心理境况，以及他们对已经到来的移民危机的面对无能。哈内克曾也运用类似的叙事角度，在《白丝带》（2009）中道出了一个小村庄的居民与即将到来的二战之间隐秘的联系。不知是不是巧合，2017年的这两部片分别批判法国和美国中上阶层的白人面对外来者和他者的伪善。

采访 INTERVIEWS 2019.01.14

保罗·施耐德

艺术家保罗·施耐德（Paul Schneider）在一年中最寒冷的时节从伦敦来到沈阳，在这里驻留了一个月的时间，作为K11艺术基金会与英国皇家艺术研究院合作的“艺术家驻留交换项目”的一部分。12月21日，驻地展览“Rule 23”在沈阳临时chi K11艺术空间开幕。

沈阳是我来到中国后生活的第一个城市（也是唯一一个），是非常真实的体验。整座城市始终处于流动的状态，位于剧烈变化的中心，这使我惊讶，新的发展以及建造工程一直在进行。我感到这座城市在形成新的身份，成为某些新的东西。我在这里接触到艺术家和艺术空间不多，但是就我拜访过的那些工作室和空间而言，他们充满着活力，饱含灵感和能量。

“无图无真相”（Pics or It Didn’t Happen）是网络社区4Chan的网站使用规则第32条（因此有了展览标题“Rule 32”），你可以说 Rule 32以及4Chan其余的“互联网法则”是一个讽刺性的论坛规则，它同时是互联网早期还未像现在这样被管制和商业化的案例。相机图像的灵感来源于微软开发的字体Webdings，这款字体由符号和图形组成，是90年代计算机和出版的产物。它以简单的方式使得人们获得大量“图像”的同时不必消耗过多的电脑内存。我使用这款字体或者那个时期的其他字体、图形并非出于怀旧的目的，而是认为他们相当的简约，以简单、低像素、少数据量的状态在当时的电脑条件限制下工作。

所见所闻 DIARY 2018.12.02

政治的，日常的

没有艺博会，没有全球艺术超级明星，没有美术史教科书级别艺术家个展，喧嚷繁华的上海艺术周后，我降落在竞选季的台北，意识到艺术并不一定是从业者的生活中心——大家见面时更可能聊及的，不是今天在西岸又撞见了谁，而是在此次市长和议员选举中会投票给谁。

艺术家施昀佑和张允菡告诉我他们的公司正在承接一个政府委任项目，围绕“转型正义”的议题。去年年底，台湾立法院通过了《促进转型正义条例》，意在调查和回顾1945年至1992年之间国民党前独裁政权的不义行径以及其对异见分子和其他普通公民的迫害和污名化。上述项目邀请策展人，公开招募艺术家、建筑师和设计师对戒严历史以及白色恐怖时期在城市中留下的遗址作出回应，其初期文献及提案的展示“标志不义——不义遗址视觉标志与纪念物示范设计展”于11月28日在人权博物馆开幕。施昀佑作为该计划的项目负责人认为，在社会民主化之后强调“转型正义”，除了反省、补偿、还原历史真相以外，“从很生活的面向上来说，则是一种处理过去的幽灵，或是说找到一种共同生活下去方式的过程。”

一个新晋创办的艺术机构被称为“空总”，它的场地本身即浓缩了台湾近现代的不同社会转型历程。“空总”的官方名称为“台湾当代文化实验场”（C-lab），这个机构的所在地在日治时期是台湾总督府工业研究所——成立于1939年4月，为日本提供军需产业化研究。我想起艺术家许家维以“台湾总督府工业研究所”为题的作品，其从科学与技术伦理的视角重新叙述殖民历史。战争以后一直到2012年，这里曾是国防部空军总司令部，由此得名。

采访 INTERVIEWS 2018.09.28

毛晨雨

继2016年展出“荔枝姑娘”项目第一部分后，毛晨雨近期的同名展览是围绕这一民间人物的第二次创作尝试，也被艺术家称为“绿幕写”。这次对于毛晨雨来说，与其说荔枝姑娘是书写的对象，不如说她成为了一种书写的方法，是艺术家对于“成文（written）”的记忆书写方式的反思。这个展览包括一部“待定”的散文电影、装置组群、“谷纹”绘图，以及一些现成品文物等元素构成，与毛晨雨在个人微信公众号上的文章以及他长期的“稻电影”项目共同构成庞大的知识网络。位于亚洲当代艺术空间的展览“荔枝姑娘”持续至10月28日。

这个展览是一个非常临时和即兴的平面。是第一次用装置的语言来进行叙述。我在制作这些物件的时候，把它们放在整体空间来看，比如第一部分我希望做成一个洞穴的感觉，有灵动的、感性的东西在里面。2015年以来，我对展陈空间的理解从懵懵懂懂到现在能够把展览做得比较干净，这一次我希望创造出让观看者第一时间就能够感受到的信息。我想在空间里构造情境，最后分成了三部分：第一部分是大厅，第二部分是绿幕电影，第三部分是一个绿幕概念的陈述：关于记忆如何在有刻度的时间中被描述。二楼的绿幕装置是一个身份政治的问题。荔枝姑娘的十二个物件是来自不同的历史时间段，像器官一样构造了她的身体。

这个展览中我埋下了三个线索，不是要收回什么，这些都只是开端。第一个是“绿幕写”这个概念，第二个是谷纹作为记忆的符号形式——谷纹是玉器研究里面的一种象征丰收的符号，第三个是松香——在地质年代里面成为记忆的材料，它是琥珀的矿石。

所见所闻 DIARY 2018.06.17

成为少数

宋冬指涉北京中山公园社稷坛以及银川自认中国地理中心的《世界的中心》（2018）是观众进入展览遇见的第一件作品，其金字塔的形状稍稍遮蔽了后方玛杰提卡·波图奇（Marjetica Potrč）的《银川：农居》（2018）。中心与边缘的焦虑——弥漫在整个西北地区上空的情绪——在这个定调性展示空间的作品关系中有意或无意被揭示出来。实际上更能定调整个展览的，是二楼墙上正对美术馆入口来自普拉巴卡尔·帕克布奇（Prabhakar Pachpute）的壁画，上面描绘着孟买周围的农民在今年3月组织的一次无声夜行，抗议土地被强征。这次事件被称为“农民的长征”，名字借用的正是中国红军的长征，不同文化在危机中隔空对话了。这些失地农民的身影漂浮在挑空大厅上空，仿佛引领着“艺术或哲学所要带来的人民”（展览读本第一页引用德勒兹和瓜塔里提出的）；这些人民是“受压迫、杂种、更低级、无政府式、游牧式和不可救药地次要的”，他们的图像成为孤魂，游荡在这座沙漠中的后现代主义建筑里。

银川MOCA距离市中心20公里，双年展的确有点像是太空飞行物意外降落到了荒漠。建筑群周围整齐规划的草原和人工湖没有透露任何文化线索，蓝天和绿地都一望无际，让人怀疑自己身处爱荷华、荷兰或者北海道，但美术馆里面却汇聚了位于这些彼此相似的地点以外的地理：刚果民主共和国的加丹加矿区、咸海、纳米比亚沙漠、卡拉库姆沙漠、洞庭湖、印度的帕凯山区、尼泊尔的奇旺……

展评 CRITICS’ PICKS 2018.05.07

见者的书信

如果我们追溯当代艺术近年来最显著的两个趋势——社会转向和媒体转向，有两位创作者的名字很难不被提及。在“见者的书信：约瑟夫·博伊斯 x 白南准”中，这两位同时代人既不乏呼应，又各自铺展出一片异质的领域，将艺术的概念与边界拓宽。

展览分为三个部分：一层白南准展区、二层博伊斯展区，以及位于一层中间以半文献半作品的方式突出两人交集的板块。对白南准的展示从年代和作品形态来说都比较全面，“录像之父”或者“第一位全球艺术家”这些称号相对于他对材料那轻松活泼但不乏张力的调用来说太严肃了。约翰·凯奇、金鱼、汉字、提琴、古董家具、鲜花、摩托、当时最新型的索尼或三星电器，这些看似风马牛不相及的部分共同预测着一个不可逆加速媒介化的世界。

二楼博伊斯展区的重点在前厅的五只玻璃柜，其中装有他行为作品的“道具”或“痕迹”、私人物品、诸如玫瑰等作品中经典的符号物件、演示艺术家理论的图表等等。不同的玻璃柜中物件及其摆设是经过艺术家精心“策划”的，这样它们的收藏者拥有的便不仅仅是物体形式的艺术品。除此之外，其他展品多为生前的照片资料、展览卡片及海报，以及其他印刷品等衍生物件，如一张只印着一行字“艺术是当人们还笑着”、盖以博伊斯创办的自由国际大学之印章，再加上艺术家亲笔签名的明信片。另有两部黑白的行为录像，其中包括著名的《如何向死兔子讲解绘画》（1965）。博伊斯诸多巨型装置、他对通过艺术创造一个环境整体的尝试，甚至延伸出展厅的“社会雕塑”等就只能通过想象获得。博伊斯的创作体系庞杂而晦涩，展厅中一堆为了呼应作品而供观众拿尝的大白兔奶糖透露出策展方的焦虑。