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《失序的注意力：我们今天如何观看艺术和表演》（Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today），克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）著，Verso出版社，2024年，总页数：311页。
在过去十余年间，克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）先后在写作中归纳和界定了四种今天当代艺术中常见的创作形式：研究型装置、持续性表演、政治干涉行动，以及致敬现代主义的艺术。在由这些撰文集结而成的新书《失序的注意力：我们今天如何观看艺术和表演》中，毕晓普将上述艺术形式的产生与新技术影响下的观看模式关联了起来。按照她的叙述，在新的观看模式下，人们不再需要定睛凝视，而是可以让注意力分散游走于观看对象、周围环境以及虚拟现实之间，以一种碎片化的方式生成观看体验。相较于艺术家个案研究，毕晓普更感兴趣的是这些新的艺术形式如何与创作者和观众在今天的认知框架相契合，又如何集体改写了2000年后当代艺术的版图。在她看来，诸如互联网、手机拍照、社交媒体类等技术的兴起对我们生存状态的影响之巨，已经溢出了将当代艺术视作后冷战时代以来兴起，以新自由主义秩序扩张为参照线的经典历史叙述范围，有必要单独作为线索梳理。通过追溯四种艺术类型的历史前身及其演变过程，毕晓普展示了它们如何一度打破传统的权力格局，又如何一步步沦为创作的舒适区，而难以再对今天艺术与现实的关系提出新的问题。
该如何理解注意力“失序”的现象？随着数字技术的兴起，我们已经习惯于在不同的专注模式间任意切换，而毕晓普认为这并不意味着分心或注意力紊乱。在今天，无论是艺术家通过搜索引擎拓展创作思路，还是观众在观展的同时参与社交媒体讨论，都是人们可以同时对接多层面的信息、穿透多角度的叙事能力的有力体现。与其将这种变化视作技术施加于我们身上的改变，毕晓普沿用唐娜·哈拉维（Donna Haraway）的赛博格定义，指出认知原本就是嫁接在技术上发展的复合机制，先天有其非人化的一面。毕晓普进一步指出，将注意力理解为仅受个人意志支配的感官机能，实则延续了启蒙时代以来对有自控力的理性的人的推崇，而正是这种建立在所有制基础上的注意力资源分配模型奠定了今天观看的条条框框。这也解释了为什么规定观看路径之“序”的主体总是白人男性，而受到苛责的总是在展厅里拍照的女人和随意走动的儿童。在志向于将艺术从私有制的生成逻辑中解放出来这一点上，毕晓普与提出“不自由艺术”（Illiberal Arts）的安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）和科斯汀·斯达克迈耶（Kerstin Stakemeier）不谋而合。挣脱了传统观看逻辑的艺术又将何去何从？毕晓普在具体艺术类型的分析中展现出了更为复杂的价值判断。
全书首先对研究型装置进行了探讨。通过依次追溯研究型装置的三个历史前身：纪实摄影、散文电影、观念艺术，毕晓普敏锐地捕捉到随着搜索引擎并置式叙事结构的普及，这类艺术的展示形式也相应发生着“从墙面（序列性）到桌面（同时性）”的变化。这一趋势在沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）“真相研究中心”系列（“Truth Study Center”，2005至今）里陈列着各式图文信息的桌面上得到了彻底的体现。如果说早期的研究艺术通过提出替代性叙事彻底瓦解了真相或真理的唯一性，那么今天话语阵地即将被“假新闻”攻陷的艺术家则重新表现出了对真相的坚守，只不过这一真相的表达语法深陷作品过载的信息之中，连艺术家自己也难以说清究竟是什么。在第二章中，毕晓普展示了亟需内容填充的美术馆与雇佣经济下的分工表演制度如何一拍即合，孕育出一种持续进行的表演形式。在介于剧场实验性黑空间和美术馆白盒子之间的“灰区”现场，观众无需凝神看完整场表演，而可以选择间歇性观看，并允许注意力空档期间的社交反馈介入生成观展体验。通过对玛丽亚·哈萨比（Maria Hassabi）、格扎维埃·鲁瓦（Xavier Le Roy）、安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）三人作品细致的形式分析，毕晓普进而指明了一种具有代表性的辩证机制：越是在形式上最大化强调身体属性的作品，越体现出一种内化的技术意识。接下来，毕晓普将目光投向被她称为“干涉行动”的政治行为艺术。按照她的梳理，无论是主张“军事介入一战”的意大利未来主义，还是饱受美国干涉之苦的拉美艺术家对这一词语使用权的重新夺回，这些先例都说明了艺术干涉与军事干涉之间的某种延续性。她在之后也指出当代网络社交媒体如何作为一把双刃剑，既为Pussy Riot这样的女性小组提供了介入“硬汉”艺术家垄断的行动场域的机会，同时也将社交媒体的“回音壁”效应、过度放大个人英雄主义等诸多弊端带入作品中。
毕晓普向我们展示了这些新兴的艺术形式如何为传统的观看模式松绑，作品不再“自恃重要、完整或绝对”。与此同时，她也为作品随即可能滑入的另一种极端感到担忧，即完全失去任何定位和导向。许多作品中充斥着大量未经主体“消化/转化”过的信息，如同驳杂信息汪洋中舀起的一瓢成分与源头别无二致的水，不出错但也食之无味。如果我们在日常现实中已经深陷各路真假难辨和立场不明的信息漩涡，难以从中拼凑出一个完整可靠的叙事，那么再在艺术中重复这样的体验有何意义？
在这样的语境中，艺术如何生效？毕晓普通过瓦利德·拉德（Walid Raad）的案例说明了主体消化的重要性。在一个研究海湾地区艺术产业背后盘根错节势力网络的项目中，拉德以第一人称说明了自己接触金融产品“艺术家养老信托”（Artist Pension Trust）的亲身经历。通过绘声绘色地描述自己如何一步步陷入对于调查对象追索的执念中，又如何在最终与创始人当面对峙时落于下风，拉德用自己跌宕起伏的心路历程为研究注入血肉，成功地让“研究”（research）超越了“信息搜索”（search）的层面。如果说研究型艺术的要点在于艺术家对于自我感受的认识，那干涉行动艺术的关键则在于对政治局势与历史发展境况的把握。借用左翼政治学的“情势分析”（conjunctural analysis）概念，毕晓普指出，只有对作用于当下局势的多重影响因素进行综合识别，才有可能以一种未来指向的干预前提为行动艺术赋予当下的能动性。正是Voina小组在普京即将实现事实上的无限期连任时发出的呼声，以及塔尼亚•布鲁格拉（Tania Bruguera）在美国和古巴恢复建交之际，对当局仅将工作重心放在恢复市场经济秩序而非舆论自由上表达出的不满，让他们的行动艺术具备了力量。
如果说毕晓普在前几个章节专注于位置和内容层面的失序，在最后一章中，她将目光投向了时间上的失序如何可能改变我们与历史、当下和未来的关系。面对今天批量产生的以现代主义建筑和设计为核心要素的作品，以及层出不穷的多元现代主义展览，毕晓普将其部分归因于互联网所诱发的时间感知错乱：历史题材不再自带具体的社会语境与时间性，而成了素材库里可供拼凑取用的现成形式。她尤其提醒读者注意的是，当代艺术对于现代主义的密集引用恰恰发生在1989年之后——共产主义不再对当前主流意识形态构成实质威胁之时。在毕晓普看来，这样的引用已经全然与图像背后的社会蓝图构想无关，而是一种美学致敬。“美学”既指停留在形式层面的引用，也指纯粹字面意义上的美。现代主义隽永的几何线条往往在经意或不经意间成为这类作品的展示重点，而矩形取景框/画框的横平竖直也为这种引用增添了不容置疑的正统意味。艺术家通过引经据典建立自身的正统谱系，历史文化符号在被援引的过程中得到价值存续，而传统安全的品味也使这类作品在市场上有着长期稳定的表现；这组看似完美的三角平衡关系支点却建立在对当下的回避上——“空谈对过去的礼赞，缺乏在当下行动的能力”，毕晓普掷地有声地评论道。她将观看这类艺术的感受联系到保罗·维尔诺（Paolo Virno）笔下弥漫在二十世纪末期历史终结时刻的一种无力的“即视感”（déjà vu）：“眼睁睁地远观当下的生活，却与之相隔不可逾越的距离”。就像我们今天可以无限次通过录音录像重访过去的某个时刻一样，而这一新获得的能力并不自动保证能够再次进入当下，信息回环的漩涡中心可能即为真空。
尽管这本书着眼于技术对艺术的影响，但几乎未涉及诸如网络艺术、机器人或AI等传统印象中的技术作品。一方面因为书中收录的四篇文章并非近期撰写，而另一方面，也许也是更重要的原因是，毕晓普认为，今天的艺术已经不再充当时代先锋和引领的角色，而更像是对于生活现实的回应和反思。顺着这条思路想下去，也许艺术会紧跟现实脚步，对最新的技术应用作出针砭时弊的评论；也许会就此转向传统媒介，在实用性消耗殆尽的领域开发新的浪漫。而无论如何，就像作者在结尾所言，“艺术回应（现实）的方式总是不可预测的”。
文／ 杨杨
