展评 CRITICS’ PICKS 2023.12.29

科里·阿肯吉尔

在科里·阿肯吉尔（Cory Arcangel）个展“错与疏”的现场，泛着冷光的铝制网纹饰面取代了里森画廊原有的烟熏锯纹木地板，在地面和墙面间围挡出了一个别样的观看现场。据艺术家称，这一布置致敬了互联网发展初期常作为网页背景使用的网纹板图案（阿肯吉尔本人的首个个人网站用的也是同一图案）。除了作为题眼点出艺术家实践与互联网媒介一贯的共生关系以外，该金属饰面与门口PVC塑料挂帘的搭配还让人一时想到冷库。就这场规模微型但选取作品年份跨度近二十载的展览而言，说它提供了一则艺术如何穿越时间而存在的比喻也许并不牵强。

展览以高浓度的流行文化挪用召唤了上一个高亮媒体时代的记忆。作品中出现的真人秀巨星冠名开发的RPG游戏（《/roʊˈdeɪoʊ/ 开始游戏：好莱坞》，2021）、好莱坞话题夫妇的街拍（《父亲形象》，2023），以及休闲运动套装的品牌logo（《Alus》系列，2022-2023），都借助自带感召力的“热媒介”图像与观众建立着直接的情感连接。只是近距离看下来，原本笃定的怀旧气息似乎被一种不确定性所稀释。在时长3小时的录屏影像《/roʊˈdeɪoʊ/ 开始游戏：好莱坞》中，艺术家与工作室编程设计的人工智能“罗迪欧”（/

展评 CRITICS’ PICKS 2023.05.08

本源之画——超现实主义与东方

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“本源之画”探讨了战后西方艺术与东方紧密交缠的关系，尽管如副标题所示，展览截取了超现实主义为具体比较对象，但多数展出作品均创作于1950至60年代年代，风格也更接近我们熟悉的抽象表现主义，因此可以说，此次展览实际揭示了欧洲一部分抽象艺术在战后形成初期对东方艺术的借鉴。策展人迪迪埃·奥廷格（Didier Ottinger）和玛丽·萨雷（Marie Sarré）选择从安德烈·马松（André Masson）、胡安·米罗（Joan Miró）两位超现实主义运动的主力成员展开叙述，将他们先后创作于1920和50年代的作品并置展示，以强调“自动书写”对于非理性的追求如何奠定了这些艺术家观看东方书画的视角。同时，展览也重点描摹了运动核心人物安德烈·布勒东（André Breton）后期创立的“封印星”画廊（Etoile scellée）对抽象生态的助力作用，由此串联起一段二十世纪的欧洲艺术往事。

在这样的展示框架下，隐藏在西方艺术家作品中的东方传统书画的影子被一一凸显。如马松的《流经拉罗什吉永的塞纳河》（La Seine à la Roche-Guyon,1952），其中横向叠生的山峦、排布灵巧齐整的树木都透露着中式山水理想的人造建构。而在旁边几幅同期创作的作品中，画面左侧还留有艺术家竖写的签名落款。其他借鉴了东方绘画元素的作品包括让·德戈特克斯（Jean

影像 FILM & VIDEO 2022.04.09

商品化的情感，商品化的情感剧

HBO最近翻拍了英格玛·伯格曼1973年的六集迷你电视剧《婚姻场景》（Scenes from a Marriage），这部近距离记录一场婚姻分崩离析的剧集曾在当年的瑞典创下高达50%收视率纪录，无论其是否真如传言引发了当年的离婚热潮，至少也一定触动了某处集体想象的暗礁，一时间，从斯德哥尔摩到纽约的观众对着电视上的约翰与玛丽安唏嘘不已，惊觉于自身对个体需求的无知，也感叹着社会意义上体面背后的妥协与牺牲。伯格曼的《婚姻场景》通过大段的人物对白与面部特写开创了一种新的荧幕情感语法，贴合着内向的心理学维度徐徐展开叙述，直到今天还影响着许多同类型影片，比如2019年上映、诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）导演的《婚姻故事》（Marriage Story）。尽管伯格曼多少要为之后影像中无数鸡飞狗跳的夫妻口水仗负责，我们还是对一部在当下语境中重新讨论婚姻关系，以及讨论婚姻是否可能缓解作为当今社会症候的孤独与隔阂感的改编抱有期待。从原剧诞生的1970年代所见证的“无过错离婚”被初步采纳，到今天夫妻共有财产制度的进一步瓦解，婚姻关系的缔结与解除总体在朝着对个体——无论作为个人意志主体还是私有财产所有者——权利尊重的方向发展，而这一个体主义的行事逻辑正是HBO版《婚姻场景》（2021）着眼的命题。导演哈盖·列维（Hagai

展评 CRITICS’ PICKS 2021.09.19

何里欧·奥迪塞卡

展览“HO in Motion”主要展出了已故巴西艺术家何里欧·奥迪塞卡（Hélio Oiticica）于1957-60年（年仅20至23岁）创作的系列抽象作品。尽管从这些职业生涯初期创作的作品中还远无法体会到奥迪塞卡更具社会实验色彩的艺术理想，本次展览还是为一个显著的历史交错点——即五十年代南美文化建制与抽象艺术风格鼎盛发展（这一领域自九十年代以来越发受到艺术界关注），与奥迪塞卡的个人创作理念萌发成型两条线索的交汇——提供了一个慢镜头的回看视角。

1950年代初期，巴西正值产业结构转型与快速发展的时期，而彼时在圣保罗、里约热内卢等城市火热建设中的现代艺术机构、双年展体制也都被赋予了文化复兴的高度愿景。这些新兴建制不仅为巴西国内引介了包括新塑造主义（neoplasticism）在内的抽象美学风格，并展出了蒙德里安、保罗·克里等现代主义艺术家的原作，也为国内有志于从事艺术创作的青年提供了聚集交流的场所。1954年，17岁的奥迪塞卡即通过参加伊万·塞尔帕（Ivan Serpa）开设于里约热内卢的现代美术馆的学习班正式开始创作。

在本次展出的“无题（

书评 BOOKS 2021.07.26

藏匿于平常之处

《偶像无存：缺失于艺术的神学》（No Idols: The Missing Theology of Art），作者：托马斯·克劳（Thomas Crow），出版社：悉尼Power Publications, 2017，总页数144，目前尚未有中译本。

1962年，距离安迪·沃霍尔手绘的23幅《坎贝尔汤罐》在洛杉矶的费鲁斯画廊（Ferus Gallery）首次展出约一个月后，在不远处的无玷圣心学院教授艺术的科丽塔·肯特修女（Sister Mary Corita Kent）同样以食品包装设计的挪用为题创作了平面丝印作品《神奇面包》（Wonderbread）。她将这一超市常见的面包油纸包装的平面设计元素重新排布，尤其凸显了其中形似圣餐无酵饼的彩色圆点造型的存在感（无酵饼/面包在圣餐礼中扮演着重要角色，教徒相信其与葡萄酒在神父的祝圣下可转变为基督的体血，神学术语transubstitution [体变]描述的就是这一过程）；而三年后，在肯特就同一题材创作的另件作品中，她更是直接在画面中引入该面包品牌的广告语：“塑造强健体魄的十二种方式”，对于圣餐的指涉呼之欲出，商品名中原有的“神奇”二字也因此被转换为对“体变”神迹的隐喻。作为艺术史学者托马斯·克劳（Thomas Crow）在2017年出版的文集《偶像无存：缺失于艺术的神学》（No Idols: The Missing Theology

展评 CRITICS’ PICKS 2021.05.11

于吉

印象中的于吉似乎在工作室外的形象比在工作室内来得更加深入人心——无论是在泥泞的山间拖拽石块前行的背影（“采硫日记”项目，2016），还是潜入街边工地挑拣废弃建筑材料的脚步，艺术家将这些来自外界的经验填充在作品及其周遭空间中，虽然并不总是显而易见，但就像一块块事先预留的空地，为观众的遐想与意义耕耘提供了更多可能性。对于这样一种意义并非总是主动生产、全权把控，而是向外勾连生发的创作机制而言，回归艺术家（们）在工作室的状态和举动将带来怎样的启发？

作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目联合呈现的首个中国青年艺术家展览，在展期持续三个多月的“即兴判断II”中，于吉在西岸美术馆的0号厅内复建了自己的工作室，并邀请来自声音、影像、剧场等领域的创作者同处一室，通过各自带有即兴色彩的行为叠加生成一个复合型现场。展厅空间大致可以分为两个部分，中间是于吉用木结构和塑料薄膜搭建的工作室；四周即工作室外则依次摆放着一个音效操作台（主要供乐手颜峻使用），一块悬吊的投影屏幕（实时转播着现场摄像机在各处捕捉的画面），以及一些从于吉工作室延伸出来的元素，譬如零落四处的可供观众坐靠休息的小型木箱。这样的现场布置首先预设了一个复杂的语义生成系统——摄像机记录的画面经由信号转化投映在屏幕上，而声音也在电路的传导中被重新放大；观众不再聚焦于现场的某个局部，而被卷入物与物之间的某种调和关系中。

展览现场以一曲复调

展评 CRITICS’ PICKS 2020.08.09

More, More, More

展览开幕时分，恰逢上海持续一个多月的梅雨季进入尾声，黏腻低压的环境中，真菌与微生物蠢蠢欲动。带着这样发毛的体感进入展览似乎显得十分应景；无论是墙面上长出的绿色苔藓（珍娜·苏特拉[Jenna Sutela]，《Bo Bo Bo》，2020），还是从地面插座上冒头的蘑菇灯（梁芝兰[Ghislaine Leung]，《菇》[Shrooms]，2016），都以一种异样、甚至略带侵略性的方式提醒着我们，大气中那些不可见的成分此刻正与我们同处一室。如果要为这样的境况赋予一种形态，那么大概类似艺术家切尔西·卡普利特（Chelsea Culprit）在展览中呈现的一系列黑白绘画：在画面扁平化的处理下，黑色线条勾勒出的人体躯干与树桩、指尖与枝叶彼此交融，形成一张饱含张力与韧性的织网，使人联想到学者哈拉维提出的“翻绳形象”（string figures），象征的也是这样一种协同共著的叙事模式。而正如苔藓的生成形态取决于几重的语义转换过程（艺术家以19世纪一位灵媒通灵时手写的“火星文”为蓝本，利用机器算法学习这种文本的生成逻辑，再将本次展览标题转换成“火星文”，用厚密的苔藓书写在展墙上），蘑菇灯的布局摆放也同样依附于另一套孕生逻辑——蘑菇只生长在闲置的插座上，并且随着时间推移，在展览进入下一“乐章”（共三又四分之一个阶段）时会相应地变更位置。

除了强调书写叙事的公共性，展览还着眼于叙事语言本身的物质

影像 FILM & VIDEO 2020.06.16

宣誓效忠

为了纪念《国土安全》（Homeland）最终季的完结，我下单购入了一个黑色斜挎背包——如果说有什么最能代表女主角CIA特工凯莉·麦瑟森（Carrie Mathieson）的符号，那一定是陪伴她十年执行反恐任务，从中东地区到欧洲又背到美国的这款挎包了。除了材质轻便、解放双手，其存在感的隐形大概是最适合特工的原因。不过实用的代价是美丽，《纽约时报》专栏作者莎拉·米勒（Sarah Miller）在文章中直呼其“扼杀了女性的优雅、感性、格调……一切生命力，令人难以接受。”米勒接下来将话题引入斜挎包对于双手的解放与剧中无人机空袭所代表的“去主体化”之间的关联。挎包在此作为一种隐喻，不仅肩负了解除战事所带来的精神负担的责任，同时也在最大程度上为女主角提供一个不受外物羁绊的战事环境。这在某种程度上直接呼应了该剧的政治价值观；如果说凯莉本人可被视作保卫国土安全的最后一道防线，以及境内外势力冲突具体发生的场域，那么没有任何潜在的摩擦可以羁绊这场更大的战争——挎包不能，私人情感包袱也不能。

以凯莉生下女儿弗兰妮为例，小女孩从一出生就几乎被全权托付给姐姐玛姬照顾，凯莉自己则不得不在国家使命的召唤下屡屡失职，甚至由于知道无法长久陪伴在女儿身旁，宁愿选择过门不入。而凯莉在剧末处作出潜逃异国、从此与女儿不再相见的决定也着实令人唏嘘。从某种角度而言，凯莉作为一名公职人员做出的牺牲可以等同于国家与集体层面的牺

采访 INTERVIEWS 2020.05.07

陈兴业

相较于艺术挪用流行文化时自觉维持的观测距离，流行文化对艺术的借鉴似乎要自然很多。以上个世纪的摇滚和朋克音乐产业为例，达到某种视觉高度的海报、唱片封面设计、甚至行为高度的舞台表演、声音艺术比比皆是。如果将这些案例作为创作素材带回到艺术领域会如何呢？在近期于Vanguard画廊呈现的首个个展上，陈兴业以新浪潮音乐元素为题创作了一系列纸本绘画，借助视觉形式捕捉个人历史中全方位的文化体验。展览持续至5月16日。

唱片可以作为记忆的载体。现在我听到以前听过的音乐时——比如上学时反复听的一首Oasis乐队的《Songbird》——我的印象还是停留在当时的场景和内心世界。在本次展览上，我呈现了一系列想象中的唱片封面绘画，通过视觉来衔接我与唱片的关系。我很喜欢音乐，但并不会写歌做音乐，也许以后会通过这样的方式创作，但目前就是想和唱片的感觉靠近一点。我平时朝九晚五的工作是做动画电影执行导演，从2011年入行进入孙逊工作室一直做到现在。2014年左右，我开始自己独立做作品。相对于动画制作的高成本，绘画更容易入手，从工作中获得的相关经验对我也有帮助。

我成长于

所见所闻 DIARY 2019.11.28

抵达未来的路径

“Inter-World-View”，顾名思义，代表了不同世界观之间的交流。这场由中国美术学院·当代艺术与社会思想研究所发起的跨学科交流活动被安排在一个紧凑的档期中间：前有纪念利奥塔著作《后现代状况》出版四十周年的“后现代及其后”研讨会，后接青年学者云集的第四届网络社会年会“网民21：超越个人帐户”。与前后两个学术高压项目相比，“Inter-World-View”显得更加草根、甚至野生：参与人员背景多样、报告呈现形式灵活。然而最为显著的一个特点大概在于时间线拉得够长：连续十天从早到晚、从晨读到工作晚餐的活动安排得密密麻麻，算下来所有与会人员要共处一室超过100个小时，贯彻了一种当代鲜见的肉搏交友理念。

早在九月份发出的活动招募公告中，主办方就明确提出与会人员要保证至少十天的在地参与，以确保每个小组在完成自己为期半天的展演之余，还有九天半的时间为其它小组充当观众。这与“后现代及其后”研讨会上日本学者东浩纪（Hiroki Azuma）的观点不谋而合；在他看来，要改变游戏规则，观众至关重要。在我们向垄断当代社会政治生活的单一优化逻辑发起对抗的过程中，如果想让小到体育竞技、大到政体模式的“语言游戏”能够以真正多元的形式存在，就必须正视“游戏观众”在这一机制链中起到的牵制作用——没有观众督导的游戏可以任意变动规则，观众是多元世界观各自成立的前提。

在全体与会成员的见证下，“

采访 INTERVIEWS 2019.11.19

张培力

展览“关于强迫症的年度报告”是继2014年张培力应邀赴美版画工作室驻留创作后，艺术家与仁庐的再度合作。延续之前的合作方式，在空间创始人Jung Lee的引荐下，张培力在过去两年造访了美国和意大利当地的工作室，并从中获得新作的启发。此次展览中，通过完整翻制自己全身的骨骼与器官，张培力进行了当前科技发展条件允许下对身体最极致的观看，并重新权衡了技术时代生命的定义与归属。在这座前身为荣氏家族房产的三层小楼里，依次有序地陈列着艺术家“身体”，重启有关生命流转的隐喻。展览将持续至2020年5月6日。

展览题材的选择一方面出于个人生活经验——每个人，不是自己就是家人，早晚都要跟医院打交道。人的身体跟医学关系最密切，医学技术的发展促进着检查和治疗手段的革新，也让我们第一次意识到身体里很多很细微的器官的存在。另一方面，我也受到最近接触的科技手段的启发。在科技的帮助下，现在人能在活着的时候就能看到自己的器官。比如我的头颅，假如没有高科技，那么最多只能看到一个X光片，无法触摸实物。大概两三年前，仁庐空间的创始人Jung带我去参观了纽约New Lab里的一个3D科技实验室，这里的技术设备跟日常生活关系还比较密切。后来我就突然想到，我自己身体扫描得出的数据不是也可以用在里面吗？现在很多的设备都是数控的，有了数据就可以完成很多东西。所以我把自己全身的骨头（包括小拇指指骨）和主要器官都通过3D扫描和雕刻的方式做了出来；除了个别太小的做不出来，只要能做出来的我都做出来了。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.10.21

郑波

如果按照萨拉·艾哈迈德（Sara Ahmed）的理解，视“酷儿”为一种搅乱既定秩序的方式，那么则不难循迹“生态酷儿主义（Eco-queer）”在郑波近年来以植物为题的创作中的踪影。本次展览标题“一枝黄花”正是这样一种生命力旺盛、侵扰常规生态的野草。在上海纽约大学时隔两年重新开放的艺术空间里，艺术家将展厅分为明暗差异显著的两个部分。一边，阳光经由玻璃落地窗直射在两个植物沙盘模型上，温暖明亮可比温室。沙盘坐落在即将新建校区的平面图上，示意观众这是为中心花园规划的“提案”，也是展览所属的系列项目“看不见的花园”命名的由来。遵循开放式的创作理念，艺术家邀请来自文学、餐饮、景观设计等各领域的专家参加工作坊讨论，并于当天下午将提及的政治生态论点落实到具体的沙盘设计上。譬如，“生命之树”部分沿小径依次种植了苔藓、蕨类、裸子和被子植物，这条遵循植物进化规律的道路由生态学家张敏华构想；花园中心的圆形山丘上，四个拇指大的动物模型东南西北各据一方，面面相觑——这场“万物会议”则来自郑波本人的提议，以拉图尔式的视角将自然的统治权归还生灵万物。 

在展厅的另一边，观众可以弯腰通过一个低矮的门洞，迈入与妮基·圣法勒（Niki de Saint Phalle）的人型建筑《她》（Hon，

采访 INTERVIEWS 2019.09.02

安东尼·蒙塔达斯

安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）曾经多次强调，相对媒介和形式风格，他更在乎明确创作背后的原因。他从不避讳使用平铺直叙的现实素材——纪实访谈、电视节目录像或街头景观，并擅长通过独特的视角使隐形其中的文化结构与范式显形，作品往往带有明显的知识与社会学属性。他在上海Vanguard画廊的展览“蒙塔达斯：看见感知”将持续至10月20日。

在地文化体验对我而言十分重要，旅行可以说是我的创作工具之一。我的作品常常不是直接从政治角度切入，而首先是文化和社会学意义上的一种理解。以《你最关心的是什么？》（2017）为例，我想通过采访了解北京市民的心态。在当地好友思朋（Esteban Andueza）的建议下，我选择从一个宏观问题出发——“你关心什么？”受访者从工作、家庭、交友、生子……讲起，最后总会谈到政治，但这是一个自然的过程。我在创作中引入了许多社会学工具、策略和手法，像这样的访谈对话便是其中一种。我在作品《框架之间》（Between the Frames, 1983-91）中做了150次访谈，花了八年时间；在《关于学院》（About Academia, 2011/2017）第一、二部分中，我分别做了50次和45次访谈。对我来说，想清楚做一件作品的原因很关键；今天很多艺术做得没有任何理由，这让我感觉不适。

我在七十年代早期搬到纽约生活；从个人角度来说，我想感受不一样的

采访 INTERVIEWS 2019.06.14

哈龙·米尔扎

英国艺术家哈龙·米尔扎（Haroon Mirza）擅长将声光电本身用作创作材料，他往往将这归功于年轻时期接触致幻药物、听Acid House（一种音乐类型）、当DJ打碟的那段经历。他的个展“电之离调”（Tones in the Key of Electricity）正在南京四方当代美术馆展出，其中主展厅的作品井然有序地在一曲“电之离调”——50赫兹的标准交流电频所发出的特有噪声——中有机相融；同时展出的还有他就近来与路易威登品牌的纠葛创作的、一系列探讨“复制品”概念的新作。展览将持续进行至12月8日。

开展前不久，策展人王宗孚（Victor Wang）跟我分享了现任路易威登男装艺术总监Virgil Abloh刚发在Instagram上的一件新的雕塑作品，我当即陷入了震惊（注：雕塑里的锥形吸音海绵是哈龙·米尔扎作品中常见的元素）。这不是他第一次公然挪用我的作品了，本次二楼展出的太阳能桌板装置《销售观点（挪用规则1）》（Point of Sale [Rules of Appropriation 1]，2018）正是出于对过去那件事的回应。这种吸音海绵当然不是专属于我个人的创作材料，我甚至不将它本身视为独立的作品，它的使用纯粹是功能性的。我的重点不在于Abloh的作品与我的有多相似，而是要抗议LVMH自始至终的沉默态度。我无法和他们直接开展对话，要想沟通只能通过他们的集团律师，因此我只能通过个人创作在公共领域展开这一“对话”。在社会和经济的层面上，他们于我有压倒性的优势；当种种剥削的特征出现时，这种行为就不仅仅是艺术上单纯的挪用了。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.05.30

在我的房间里

如果你看多了（时下盛行于本地）旁征博引、见微知著的论文式影像装置，想换换口味，那么由李佳桓策划的群展“在我的房间里”不失为一味令人耳目一新的调剂。展览将“房间”引申为个体身份的承载容器与虚构舞台，以此串联起海内外六位年轻艺术家的实践。值得一提的是，展览上的多数作品均回归了某种以感性触觉为靶向的材料语言，在布展上也通过刻意营造昏暗、暧昧的总体环境，契合主题。

从房间本身暗示的内外关系出发，我们可以看到某种有关内隐与外显，私人与公共的辩证逻辑贯穿整个展览。陶辉的两件参展作品分别站在两位虚构的公众人物——被旧情人剽窃著作的女作家与不堪公众压力自杀的男艺人——的角度，以第一人称控诉他们所经受的误解。然而原本光明磊落的独白，却被习惯表演的两人念得腔调古怪。女作家冷水花的形象在访谈视频中出现，又从在展厅实体陈列的书桌椅间醒目地缺席，只见一只自动机械臂工整地书写着手稿。字迹幽灵般的显影过程让人联想到菲利普·帕雷诺2012年的影像作品《玛丽莲》。其中，一只模仿本人字迹的机械手臂将另一位谜团重重的公众人物——玛丽莲·梦露的“鬼魂”召唤至当下。来自纽约的范加（Jes Fan）从人体内部提取黑色素（决定肤色与种族的生物成分），用针管将其注射到玻璃摆件中永久封印。观众得以站在安全的距离，从外部，以征服的视角审视这一引发无数政治暴行与悲剧的根源。英国艺术家Lewis

展评 CRITICS’ PICKS 2018.10.28

艺术家此在

“艺术家此在”是莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）与古驰（ Gucci）以“复制”为题联合策划的展览。尽管“挪用”理念占据古驰所推崇的复古风潮核心，展览又发生在因产业抄袭而饱受诟病的中国，“艺术家此在”并未纠缠于诸如“山寨”、“盗版”之类的商业概念，而是视“复制”为一切创造形式的原型。

展览由17个迥异的房间组成，通过地板、搭建材料，与照明设备的组合营造出种种现实场景：有的像威严的博物馆，有的则像纪念品商店。一些作品直接挪用了社会环境或文化遗产，例如丹麦艺术小组Superflex对洗手间的等比复制（《权力洗手间/欧盟委员会》，2018）和徐震以品牌名义创作的历史神学群雕（《永生》，2013-14）。有的房间则针对艺术系统内部的自我模仿与繁衍做文章。一处色调饱和的绿幕展台上放有几个不同艺术家的作品，陈列方式酷似Mark Leckey的标志性设计；同样，另一个展示一组美国女性艺术家作品的房间中，色调甜腻的霓虹灯与毛绒地毯让人联想到Alex Da Corte，但二人在展陈上的贡献均未被提及。

在结尾合影墙之前的最后一个房间，展览讨论了人类活动中最为被动的一种复制关系：家族缘系。墙上两张尺幅巨大的黑白肖像照片中，Gillian Wearing戴着特制的蜡像仿真面具以父母的容貌出现（《模仿我的母亲琼·格雷戈里的自拍像》，2003；《模仿我的父亲布莱恩·韦尔林的自拍像》，2003）；而Kaari

展评 CRITICS’ PICKS 2018.09.23

王新一 & 艾略特·多德

展厅一端，伦敦艺术家艾略特·多德（Elliot Dodd）的六频高清影像无死角展示了一个缓慢自转的崭新轮胎；另一端，上海艺术家王新一用不同材料组装的五个怪模怪样的鱼饵也同样在显示器中缓慢做着自转运动，屏幕上时不时闪过几道高光，富含售卖意味的展示方式仿佛在引诱（Lure/饵）、抓住（Grab/获取）观众。

此次双人展将整个画廊空间分成了两部分，分属两位艺术家。多德在自己的“展区”内进行着某种矛盾性的试验。一方面，橙色搁板上，几个印有FedEx（联邦快递）、Pfizer（辉瑞制药）等标志性企业商标的铁皮装置仿佛被某种巨大的瞬间作用力挤压得变了形，折叠出尖锐的棱角；旁边放有若干Monster（怪兽）牌功能性饮料，铝罐上的商标—三根类似抓痕或者人参的线条—与铁皮上的折痕明显存在某种联系，共同指向一种带有雄性爆发力以及冲动主导的消费主义力量。相比之下，墙上的两张平面作品面貌则截然不同。多德用细腻的笔触描绘了某种卡通感十足、颜色形状暧昧的“生物图腾”，似乎暗指某种雄性冲动的根源。据艺术家称，彩铅绘画远比铁皮装置的制作耗时更多，而这种速度的对比也是他所刻意追求的。

王新一则搭建了一个类似鱼饵新品发布会展位的空间。她用深海背景的广告喷绘布围成一圈，只留一个出口，并在里面最中心的位置悬吊了一个巨型弯钩鱼饵；饵体在蓝色幽光中闪烁着黑色甲虫特有的光泽，尾部伸出来的荧光色尾羽也格外锐利夺目。鱼饵下方的地面上堆着一些故意充气不足的磨砂塑料袋，说不清代表的是气泡还是鱼卵。艺术家称自己在网上闲逛时无意发现了一种名为“salmon

杂志 PRINT 2019年9月

郝量

该如何理解当代艺术中传统水墨的使用？有些人坚称这一媒介的中立性，否认其中牵连的意识形态；而其他人——比如郝量——则主张利用传统美学，策略性地反思现代中国及其过去之间藕断丝连的传承关系。郝量在过去十年的走红很大程度是因为他为绢本水墨长卷这一传统形式注入了新的生机。他的作品往往打破长卷形式本身所规限的线性叙事，将不同时代与文化背景的故事置于同一画面中，以示不同社会之间的的互通与联系。以作品《此君》（2015）为例，他在9米的卷轴上描绘了一个明代私家园林演变至当代公共游乐园的过程。最近，在《溪山无尽》（2017）中，他将圆作为主要视觉形象，通过其遍布长卷的存在将离散的景观缝合在一起。艺术家认为，圆形抽象地凝缩了康定斯基与董其昌在各自领域对于形而上的追求。

震旦博物馆的展览展期分成两段。在第一段内，艺术家以“辟雍”（一种起源于周朝，为儒家教学设置的建筑形式，因外围水环形似玉璧而得名）作为主题，并将其种种观念变体以水墨绘画、拓印、与珂罗版版画的形式呈现，贯穿展览。展览由五个章节组成，在一面空白的墙壁上横向展开，从右至左的阅读顺序使人联想到手卷的打开过程。第一章节“演变”将两张分别选自中西方玉器研究出版物——昆兹（George Frederick Kunz）编辑的《毕肖普收藏：玉器调查与研究》（Investigation and Studies in Jade: The Heber R.

杨杨