艺术与物性（二）
五
因此，我认为，某种潜在或隐藏的自然主义（事实上是拟人主义）位于实在主义理论与实践的核心。在场的概念说明了一切，尽管很少像在托尼· 史密斯的陈述中那样直白：“我并不认为它们（亦即他’总是’制作的雕塑——弗雷德按）是雕塑，而是某种东西的在场。”拟人主义的潜在性或隐藏性使得实在主义者们——正如我们已经看到的那样——毫无顾忌地将他们所反对的现代主义艺术，比如说大卫·史密斯、安东尼·卡洛的雕塑，归结为拟人的——这种归类原本颇具想象力，却很快失去了活力。然而，出于同样的原因，实在主义作品的毛病不在于它是拟人的，而是它的意义，还有它隐藏着的拟人主义是无可救药地剧场化的。（并不是所有实在主义作品都躲在拟人主义背后或隐藏在拟人主义面具后；像迈克尔·史坦纳之类的次要人物的作品总是明目张胆地宣扬这一点。）我这篇文章谈的关键性差异实际上在于剧场属性的作品与非剧场属性的作品之间。正是剧场性，不管他们之间的差异有多大，将罗纳尔德·布莱登与罗伯特·格罗斯万诺（Robert Grosvenor）之类的艺术家[7]——他俩都允许“巨大的规模（成为）作品的重要概念”（莫里斯语）——与其他更有节制的人物如贾德、莫里斯、卡尔·安德烈、约翰·麦克库莱肯（John McCracken）、索尔·勒维特，以及托尼·史密斯[8]——尽管他的有些作品尺寸不大——联系起来。正是对剧场的兴趣，尽管没有明确地采用这个名称，实在主义的意识形态不仅拒斥了现代主义绘画，而且，至少在实在主义晚近最杰出的实践者们那里，也拒斥了现代主义雕塑。
