观点 SLANT

五 

因此，我认为，某种潜在或隐藏的自然主义（事实上是拟人主义）位于实在主义理论与实践的核心。在场的概念说明了一切，尽管很少像在托尼· 史密斯的陈述中那样直白：“我并不认为它们（亦即他’总是’制作的雕塑——弗雷德按）是雕塑，而是某种东西的在场。”拟人主义的潜在性或隐藏性使得实在主义者们——正如我们已经看到的那样——毫无顾忌地将他们所反对的现代主义艺术，比如说大卫·史密斯、安东尼·卡洛的雕塑，归结为拟人的——这种归类原本颇具想象力，却很快失去了活力。然而，出于同样的原因，实在主义作品的毛病不在于它是拟人的，而是它的意义，还有它隐藏着的拟人主义是无可救药地剧场化的。（并不是所有实在主义作品都躲在拟人主义背后或隐藏在拟人主义面具后；像迈克尔·史坦纳之类的次要人物的作品总是明目张胆地宣扬这一点。）我这篇文章谈的关键性差异实际上在于剧场属性的作品与非剧场属性的作品之间。正是剧场性，不管他们之间的差异有多大，将罗纳尔德·布莱登与罗伯特·格罗斯万诺（Robert Grosvenor）之类的艺术家[7]——他俩都允许“巨大的规模（成为）作品的重要概念”（莫里斯语）——与其他更有节制的人物如贾德、莫里斯、卡尔·安德烈、约翰·麦克库莱肯（John McCracken）、索尔·勒维特，以及托尼·史密斯[8]——尽管他的有些作品尺寸不大——联系起来。正是对剧场的兴趣，尽管没有明确地采用这个名称，实在主义的意识形态不仅拒斥了现代主义绘画，而且，至少在实在主义晚近最杰出的实践者们那里，也拒斥了现代主义雕塑。

在这样的语境中，托尼·史密斯有一段描写在未完工的新泽西州收费公路上夜行的文字，读来令人震撼: 

1951或者52年，我在库珀联合学校（Cooper Union）教书，有人告诉我如何绕上新泽西州未完工的高速公路。我带了三个学生从梅德斯（Meadows）的某处前往新布伦斯威克（New Brunswick）。那夜很黑，除了漆黑的道路沿着一望无际的风景向前漫延外——远处有山峦环绕，时不时地出现一些堆垛、高塔、浓烟和彩色灯光——没有路灯, 也没有路肩的标记，没有路道线，也没有栏杆，什么都没有。这趟夜行是一个富有启示意义的体验。这条路以及风景中的大多数东西都是人造的，但它却无法被称为一件艺术品。另一方面，它却给了我艺术所无法给我的东西。起初，我不知道那是什么，但其后的结果则是将我从关于艺术的许多成见中解放出来。这似乎表明，还有一种现实，迄今为止从来没有在艺术中得到过表达。 

那天在路上的体验是一种已经展开但还尚未在社会层面组织起来的东西。我心想，应该清 楚的是，那就是艺术的终结。打那以后，大多数绘画看上去就只是画面了。你没有办法给它加上框，只能体验它。后来，我在欧洲发现了一些被遗弃的机场跑道——被遗弃的作品，被遗弃的超现实主义风景，某种与任何功能都无关的东西，某种没有传统的人造世界。我开始认识到了没有文化先例的人造风景的概念。纽伦堡（Nuremberg）有一大片操场，大得足以容纳200万人。整个区域都由高高的堤坝与塔楼合围。有一条由16英寸高的水泥台阶构成的通道，一个台阶接着一个，延伸一英里以上。 

那晚史密斯得到的启示似乎是绘画之为绘画的本质——甚至可以说是传统意义上艺术的本质。而史密斯似乎已经弄懂的并不是艺术本质的揭示，而是宣布它的终结。与没有标志、没有灯光、 没有完工的高速公路相比——更确切地说，与坐在一辆行驶的车中体验到的高速公路相比——艺术似乎令史密斯感到震惊：它不可思议地渺小（“今天的所有艺术都只不过是邮票艺术罢了”，他曾这样说道）、有局限、循规蹈矩。他似乎已经感到，没有办法给他对高速公路的体验“加上画框”，没有办法用艺术的术语来理解这种体验，来制作艺术，至少是到那时为止的那种艺术。毋宁说，“你只能体验它” ——随着它的“发生”，作为它“本身”。（只有体验本身是重要的。）没有任何迹象表明他认为这其中有什么问题。这种体验很显然被史密斯认为是对人人都有效的，不仅在原则上有效，而且在事实上也有效。而人们是否真能体验到的问题则根本没有提起。同样的认知方式也可见于他对勒·柯布西耶（Le Corbusier）的赞美，他认为勒·柯布西耶比米开朗琪罗“更有效”（more available）：“对位于昌迪加尔的高级法院大楼（the High Court Building at Chandigath）直接的、原初的体验，就像西南的普韦布洛人（Pueblos，某个印第安人部落——译者按）对令人着迷的悬崖峭壁的体验一样。那是人人都能领会的东西。”我认为，几乎用不着啰嗦，现代艺术的有效性不是那种类型的有效性，而人们对于特定现代主义作品的信念的正当性或相关性——这种信念开始也终止于对这件作品本身的体验——总是向问题开放的。 

不过史密斯在高速公路上的体验究竟是什么？或者，换个提法，假如高速公路、机场跑道、操场，不是艺术品，那么它们又是什么？假如不是空荡荡的或是“被遗弃了”，这究竟是一种什么样的情境？如果史密斯的体验不是对我一直称之为剧场的东西的体验，又是什么体验？高速公路、机场跑道、操场似乎揭示了实在主义艺术的剧场特征，只是没有物品而已，也就是说，没有艺术本身而已——似乎只有在室内时才需要物品。[9]（或者在一些没有这么极端的情况下。）不妨这么说，在上述任何一种情况下，物都被其他东西取代了：比如，在高速公路上，被道路的不断延伸所取代，同时也被不断后退的漆黑一片的道路所取代。对高速公路本身的感觉成了某种无比巨大的、被遗弃的、被抛弃的东西，只为史密斯一人及其车里的同伴们而存在……最后一点非常重要。一方面，高速公路、机场跑道、操场不属于任何人；另一方面，由史密斯的在场而确立的情境则在任何 一种情况下都会被感觉是属于他的。而且，在任何一种情形下，可以无休止地进行下去，这一点也绝对重要。取代了物的——就像在封闭室内，推开或孤立观看者、让他成为一个主体的物所做的那样——首先是路径或道路或透视的无休无止或无物品性。正是这种明确性，也就是说，这种能够将体验呈现为从外部（在高速公路上是从汽车外部）直接针对他而产生的那种体验的纯粹持续性，同时也使他成为一个主体——是他成为主体——并将这种体验本身确立为某种类似于对一个物品，或更确切说对物性的体验。无怪乎莫里斯对如何将实在主义作品置于室外的思考仍然是高度不确定的：

何不将作品放在室外，继续改变其条件？让这下一步变得实际可操作的真是需求是存在的。像建筑一般被设计出来的雕塑公园不是答案，或者把作品放到方盒子形式的建筑之外同样也不是答案。理想的情况是一个没有建筑作为背景或者参考的空间，它会提供不一样的工作条件。 

除非作品被安置在一个完全自然的环境里——但莫里斯似乎并不鼓吹如此——就需要建构一种人造但又非建筑的环境。史密斯的话似乎暗示着，环境越是有效——即作为剧场越是有效——作品本身就变得越是多余。 

六

史密斯对他在高速公路上的体验的解释证实了剧场对艺术的巨大敌意，但恰恰在物的缺席，以及在取而代之的事物中，它揭示了或许可以被称为物性的剧场性的东西。然而，同样地，现代主义绘画击溃或悬搁其物性的律令究其本质而言就是它击溃或悬搁剧场的律令。而这就意味着，在剧场与现代主义绘画、剧场性与绘画性之间，存在着一场正在进行的战争——尽管实在主义明确地拒斥现代主义绘画和雕塑，它却主要不是一场有计划的和意识形态的战争，而是一场有关经验、信念与感受力的战争。（例如，是一种特别的体验促使史密斯形成了他的信念：绘画以及诸如此类的艺术，都已经完结。) 

这一冲突的顽固与明显的不可调和性是新出现的。我先前曾说过，物性成为现代绘画内部的一个主题只是最近几年的事。但是，这却不是说，在眼下的形势出现之前，绘画或雕塑就此而言只是物品而已。我认为，说它们干脆不是物品，也许更接近真相。[10]将艺术品仅仅视为物品的风险，甚至是可能性，都是不存在的。而这种可能性1960年前后开始出现，这一事实主要是现代主义绘画内部发展的结果。宽泛地讲，某些高级绘画似乎越是可被同化于物品，马奈以来的整个绘画越容易被理解为——我相信，这是虚妄的——存在于对其本质上的物性的不断（尽管从根本上说还是不充分的）揭示中，现代主义绘画通过强调其形状的媒介来击溃或悬搁它自身的物性，[11]从而明确表达其惯例本质——特别是其绘画的（pictorial）惯例本质——的需要，也就变得越来越紧迫。将现代主义绘画看作正在走向物性的观点，暗含在贾德的评论中：“新的（亦即实在主义的——弗雷德按）作品，较之绘画，显然更像雕塑，但却更接近绘画”；正是在这样的观点中，实在主义的一般感受力才得到了奠定。因此，实在主义的感受力乃是对迫使现代主义绘画瓦解其物性的同一个发展过程的回应——更确切地说，是以不同眼光看待的同一个过程，亦即剧场的眼光，靠了一种早已剧场化了的、早已（从最坏的角度说）被剧场腐蚀了或颠覆了的感受力。同样地，使得现代主义绘画被迫击溃或悬搁它自身的物性的东西不仅仅是内在于它自己的发展过程，而且是同一个总的、 无所不在的、带有传染性的，首先腐蚀了实在主义感受力的剧场性；正是在这种剧场性的控制中，刚才所说的发展过程——以及一般意义上的现代主义绘画——才被视为一种不令人注目的不在场的剧场类型。正是打破这种控制的需求，使得物性成为现代主义绘画的一个主题。 

物性也成了现代主义雕塑的一个主题。这一点是确实的，尽管事实上雕塑是三维的，能以一种不同于绘画的方式，既像日常生活中的物品，又像实在主义的作品。差不多10年前，克莱门特·格林伯格总结了他称之为一种新雕塑“风格”诞生的东西，该风格的大师无疑是大卫·史密斯。格林伯格是这么说的： 

将实体彻底表现为视觉的，又将形式，不管是绘画的、雕塑的还是建筑的形式，都表现为周围空间的一部分——这使得反错觉主义周而复始。我们没有被给予事物的错觉，而是被给予事物状态的错觉；也就是说，物质是无实体的、无重量的，只像一个幻象一样存在。[12]

1960年以来，这一发展被英国雕塑家安东尼·卡洛（Anthony Caro）推向高潮，他的作品比大卫·史密斯的作品更加专注于拒斥观众从物性的角度来加以观看。我想说，安东尼·卡洛的一件典型雕塑是由工字型横梁、撑柱、圆柱体、长长的管子、金属片、钢丝网等东西交互而又纯粹的并置构成的，而不是由它们所形成的复合的物品组合起来的。一个元素与另一个元素之间的交互变化，而不是每个元素的同一性，构成这种雕塑的关键——当然，改变任何元素的同一性至少也会同样激烈地改变其安置方式。（每个元素的同一性某种意义上跟以下事实一样重要，正是一只手臂，或这只手臂，做出了一个特殊的姿势；或者说跟以下事实一样重要，正是这一词汇或这个音符，而不是另一个词汇或音符，出现在一个句子或一段旋律的一个特殊位置上。）每一个元素恰恰是通过它们的并置来彼此产生意义：正是在这个意义上，在这个与意义的概念不可分割地纠缠在一起的意义上，卡洛艺术中的每一件值得一看的事物，才处于其句子构造状态。在格林伯格看来，卡洛集中于句法构造，意在“强调抽象性，或与自然对象的强烈的不相似”。[13]格林伯格继续评论道：“没有任何别的雕塑家，在背离日常生活中可估量的事物的结构逻辑方面走得这么远。”然而，值得强调的是，这不仅仅是卡洛雕塑的低姿态、开放性、并置性、封闭轮廓线及兴趣中心的缺席、含混等等的效验。毋宁说，它们通过模仿姿势的效验，而不是直接模仿姿势，从而击败了或者说缓和了物性；跟某些音乐与诗歌一样，它们是通过有关人类身体的知识，并且，通过人类身体如何创造意义的无数方式和方法，来为人们所掌握的。卡洛的雕塑似乎将这样的意义本质化了一仿佛我们的言行的意义可能性本身，就足以使他的雕塑成为可能。无须赘述，所有这一切使得卡洛的艺术成为反实在主义的、反剧场化的感受力的源泉。 

物性在其中成为晚近最具野心的现代主义雕塑的一个主题，还有另一个更加笼统的方面，那就是色彩方面。这是一个巨大而又艰难的主题，在这里，我只能稍微提一下。[14]简单地讲，色彩对现代主义雕塑来说成了问题，这不是因为人们意识到色彩是油漆上去的，而是因为一件既定雕塑作品的色彩，不管是油漆上去的还是材料的自然状态所有的，都与其表面等同；鉴于一切物品都有表面，因此对雕塑表面的关注就暗示着它的物性——并因此有实或缓和由光学性（在卡洛的作品中，还由它们的句法构造）所带来的物性瓦解的危险。我相信，正是在一语境中，人们应该看一看奥列茨基的近作《地瓜45号》（Blunga 45，1967）。《地瓜45号》是由约15到20根10英尺高的不同直径的金属管构成的，它们被直立立地安放在一起，焊得紧紧的，然后喷上不同的色彩；主导的色调是黄色到橙色，不过作品的顶部与“后 部”则遍布深色的玫瑰红，近看还可以看到斑点，甚至是稀薄的绿色与红色滴痕。一条相当宽阔的红色带被漆在作品的顶部，而一条狭窄得多的、由两种不同的蓝色组成的带子（一条在“前面”，一条在“后面”）则围着作品的底部。显然，《地瓜45号》与奥列茨基的喷绘，特别是那些过去的喷绘作品有着密切的联系，在那些作品里，他用油漆和画笔，就在接近于基底的边界上工作。与此同时，它还远远超出了一种单纯制作或将他的绘画“翻译”成雕塑的尝试，也就是说，一种将表面——不妨这么说，将绘画的表面——确立为一种雕塑媒介的尝试。人们看到，管子的运用，每一根管子都不可避免地是扁平的——亦即，是扁平而经过滚压的——使得《地瓜45号》的表面更像一幅画的表面，而不像一个物品的表面，像一幅画, 却既不像日常物品，也不像其他雕塑，《地瓜45号》的一切都成了表面。当然，宣布或确立这一表面的东西就是色彩，是奥列茨基的喷绘色彩。 

七

在这里，我想作这样一个断言，我不期待证明或证实这一点，但是我却相信这一点：剧场与剧场性今天不仅正在与现代主义绘画（或现代主义绘画与雕塑）作战，而且还在与艺术本身作战——至少是可以被描述为现代主义的各种不同的艺术，在与现代主义感受力本身作战。这一断言可以分为三个命题或主题: 

1. 各种艺术的成功，甚至是其生存，越越依赖它们战胜剧场的能力。这一点也许没有比剧场本身表现得更为明显了，在那里，战胜我称之为剧场的东西的需要，主要体现在确立一种与观众之间的截然不同的关系的需要上。（相关文本当然来自布莱希特[Brecht]与阿尔托[Artaud] 。）[15]因为剧场以一种不同于任何其他艺术的独特方式拥有观众——它是为观众而存在的；事实上，这一点正是现代主义感受力在剧场中通常无法忍受的东西。这里，值得注意的是，实在主义艺术也拥有观众，尽管是某个特殊的观众：这个观看者在一个情境——他将这一情境体验为他的手段——中面对实在主义作品，在某种重要的意义上说，这作品为他一个人而存在（尽管在那一刻他并不是唯一的观众）。声称实在主义感性追求“人人都能理解的东西”（史密斯语）的理想，同时声称实在主义作品诉诸唯一的观看者，这似乎是自相矛盾的。但这一自相矛盾只是表面上的。某人只需要走进安放实在主义作品的房间，就能成为那样一个观看者，那样一个观众——仿佛那作品一直在等待着他。由于实在主义作品依赖观看者，没有这样的观看者就是不完整的，因而它就一直在等待他。而一旦他走进房间，作品就固执地拒绝让他成为唯一者——也就是说，它就拒绝停止面对他、推开他、孤立他。（就这种面对是一种共同参与而言，这样的孤立就不再是真正的孤独了。）

正是对剧场的克服，使得现代主义感受力成为最令人激动的东西，也使得它成为我们时代的先进艺术的品质证明。然而，有一种艺术本质上就是逃脱了剧场的——那就是电影。[16]这就解释了，何以电影（哪怕是那些糟糕透顶的电影）一般而言也为现代主义感受力所接受，而除了最成功的绘画、雕塑、音乐与诗歌外，大多数这类作品都不为现代主义感受力所接受。因为影院避免成为剧场，它似乎天然如此——所以它就为正在与剧场和剧场性作战的感受力提供了受欢迎的和引人入胜的避难所。与此同时，这一避难所自动具有的、得到担保的特征——更确切地说乃是这个事实，即影院所提供的是避开剧场而非战胜剧场的避难所，是一种聚精会神而非确信——意味着电影，甚至在其最具实验性的形式中，也不是一种现代主义艺术。 

2. 艺术走向剧场状态时便堕落了。剧场是一个将各种似乎分散的活动联系在一起的公分母，而这就使得这些活动从现代主义艺术的实践中明显地区分出来。这里，正如在别处一样，价值或水平的问题是关键。例如，在艾略特·卡特（Elliott Carter）与约翰·凯奇（John Cage）的音乐之间的品质，或者，在莫里斯·路易斯（Morris Louis）与罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的绘画之间的品质，看不出大的不同，这意味着真正的差异——首先是音乐与剧场之间的差异，其次是绘画与剧场之间的差异——已经被一个幻觉所取代：各种艺术之间的藩篱正在消失（凯奇与劳申伯格的作品一直被认为是相似的），各种艺术本身终于滑向了某种最终的、闭塞的、高度可喜的综合。[17]而事实上，各门艺术从来没有像现在那样更明确地关注过构成他们各自本质的惯例。 

3. 品质与价值的概念——这些概念对艺术而言极为重要，构成了艺术概念本身——只有在各门独立的艺术中才有意义，或有充足的意义。而位于各门艺术之间的东西便是剧场。我认为，实在主义者在其各种声明中纷纷避开价值或品质的主题，与此同时，对于他们的作品是否是艺术的问题，他们却显示了相当不确定的态度，这是别有意味的。将他们的实践描述为一种确立新艺术的尝试，并不能消除这种不确定性；它至多指向了其源头罢了。贾德本人通过其声明“一件作品只要有趣便行”（A work needs only to be interesting）确认了实在主义者实践的问题性。对贾德来说，正如对实在主义的一般感受力来说，重要的只是一件既定作品能否引出或维系（他的）兴趣。而在现代主义艺术中，唯有确信——特别是确信一件特定的绘画或雕塑或诗歌或音乐作品能否经得起与以往那些品质不成问题的作品的比较——才是重要的。（实在主义作品在遭到人们指责时，经常被指责为令人厌烦。一个更加棘手的指控则是，它只是有趣罢了。) 

在贾德看来，一件既定作品的有趣，既存在于它作为一个整体的特征中中，也存在于构造它的物质材料的特殊性中：

多数作品涉及新材料，要么是新发明的材料，要么是以前的艺术中没有使用过的东西……物质材料彼此差异极大，但只是材料而已——胶木、铝、冷轧钢、胶质玻璃、红黄铜或普通黄铜，诸如此类。它们是特殊的。要是它们被直接加以运用，它们就更特殊了。还有，它们通常是富有攻击性的。一种材料顽固的特性中拥有某种客观性的东西。 

与物品的形状一样，物质材料本身并不能再现、指涉或暗示任何东西；它们就是它们自身，而不是任何别的东西。而它们所是的东西，严格地说，却不是某种被抓住的、被直观到的、被认识到的，或是被一劳永逸地看到的东西。毋宁说，一种特殊材料的“顽固的特性”，就像形状的整体性一样，只是在一开始（如果说不是早于一开始的话）被呈示，或被给予，或被确立的东西；相应地，对这两者的体验乃是能够让材料本身不断地以其自身的实在性、“客观性”、除它自己之外的空空如也，来面对观众的那种无休止性或无可穷尽性的体验。莫里斯说过类似的话：

一种格式塔的特征是，一旦它确立了，那么有关它（作为格式塔）的一切信息，就被穷尽了。（比方说，人们并不寻求一种格式塔的格式塔。）……因此人们对于形状，既是自由的，也是受制于它的。自由或释然，那是因为有关它（作为形状）的信息穷尽了；受制于它，是因为它保持着恒常与不可分的状态。

托尼· 史密斯也表达过同样的意思，其中第一个句子，我前面已经引用过：

我对事物的深奥与神秘感兴趣。某种显而易见的东西（例如一台洗衣机或水泵）不再令人感兴趣。但是，比方说，一只本宁顿陶罐（Bennington earthenware）拥有微妙的色彩，巨大的形制，所用材料的笼统暗示，慷慨大度，宁静端庄，令人觉得安心——这些品质都超越了纯粹的用途。它不断地、一次又一次地滋养着我们的心灵。我们无法在一瞥中穷尽它，我们会不断地察看它。你可以用同样的方法绕到一个立方体背后去，这一事实中有某种荒谬的东西。 

与贾德的特殊物品、莫里斯的格式塔或统一形式一样，史密斯的立方体总是令人产生进一步的兴趣；人们从来不会觉得已经穷尽了它；它是无法穷尽的。但是，它之不可穷尽，并非因为任何充实性——那是艺术的不可穷尽性一而是因为那里不存在任何需要穷尽的东西。它就像一条无穷无尽的道路，要是这条路可以循环往复的话。 

无穷性，能够无休无止地进行下去，甚至不得不无休无止地进行下去，对兴趣的概念以及对物性的概念来说，都是关键。事实上，似乎正是最深刻地激发了实在主义感性的那种体验，以及实在主义艺术家寻求在其作品中将自己客观化的那种体验——例如，通过同样单元的重复（贾德的“一个接着一个”），传达了这样的暗示：刚才所说的单元可以无限地加以复制。史密斯对他在未完工的高速公路上行驶经验的解释，几乎是直白地记录了这种兴奋感。同样地，莫里斯的声明观者在最佳的新作品中意识到“他自己正在确立诸种关系，当他从各个不同的位置，在不断变化着的光线与空间语境的条件下，去把握对象的时候”一无异于声明，观者被迫注意到的，如果说不是物品本身的无穷性与不可穷尽性的话，那也一定是他对物品的体验的无穷性与不可穷尽性。这种意识进而由于他的情境的包容性（inclusiveness）而加剧，也就是说，由于这样的事实而加剧：正如早就说过的，他所观察到的一切都被当作那种情境的一部分，从而让人觉得是以某种还未界定的方式影响他对物品的体验。 

最后，我想强调一下某种也许早已清楚的东西：刚才所说的体验在时间中持续，而我一直在说的对实在主义艺术与理论来说十分重要的无穷性的在场（presentment），从本质上来说是一种无穷或无限的绵延的在场。还有，史密斯对其夜行的解释，以及“我们无法在一瞥中穷尽它（陶罐，同时也暗示着立方体），我们会不断地察看它”这样的评论，都十分中肯。莫里斯也公开认为，“对作品的体验必然存在于时间中”——即使他没有说过这样的话，事情也不会有所不同。实在主义者对时间的痴迷一更确切地说，对体验的绵延的痴迷，我认为，乃是典型的剧场化，仿佛剧场不单单以物性的无穷性，而且还以时间的无穷性，来面对观者，并因此将他孤立出来；或者，说到底，剧场诉诸的感觉是一种时间的感觉，一种既是过去又正在到来的时间，一种同时向前与后退的时间的感觉，仿佛是在一种无限的视角中被加以领会……[18]这种痴迷标志着实在主义作品与现代主义绘画、雕塑之间的一个深刻差异。似乎人们对后者的体验不存在绵延——不是因为人们事实上根本不是在时间中体验一幅诺兰德或奥列茨基的画，或是一件 大卫·史密斯或卡洛的雕塑，而是因为在任何一个时刻，作品本身都是充分地显示自身的。（这一点对于雕塑来说也是正确的，尽管一个明显的事实是，作为三维性的东西，雕塑可以从无限的角度加以观看。人们对一件卡卡洛的雕塑作品的体验，并不是不完整的，而人们对其品质的信念并没有被悬置，只是因为人们从他站立的地方看过这一作品而已。而且，在把握最好的作品时，人们对雕塑的看法，这么说，由于雕塑本身而黯然失色——因此说这雕塑只是部分地得到了呈现，显然是没有意义的。）正是这种似乎达到了永恒的自我创造的连续与完整的在场性（presentness）被人们当作一种瞬间性（instantaneousness）来加以体验，仿佛人们只要再敏锐些，那么，一个单纯的瞬间就足以令他看到一切，体验到它的全部深度与完整性，被它永远地说服。（这里，值得注意的是，兴趣的概念暗示了针对物品的以持续关注的形式出现的时间性，而说服或令人信服的概念则并没有这样的暗示。）我想说的是，正是由于它们的在场性与瞬间性，使得现代主义绘画与雕塑击败了剧场。事实上，我想越出我的知识范围冒险提议，面对击败剧场的需求，其他当代的现代主义艺术，最著名的是现代主义诗歌与音乐，首先追求的就是绘画与雕塑的状态——亦即存在于，实际上是激发或构成了一种持续与永久的在场的状态。[19]

八

本文将被视为对某些艺术家（与批评家）的批评，对另外一些艺术家（与批评家的）捍卫。确实，想要在我认为是我们时代的真正的艺术，与其他一些（不管其创作者们多么投入、多么富有激情或智慧）在我看来分享某些实在主义与剧场概念特征的艺术之间，做出区分的欲望，是我写下这些文字的主要动机。不过，最后我想提请人们注意的是，那种感性或存在的心境，我所说的被剧场腐化或颠覆的感性或存在的心境是无所不在的一事实上是普遍的。我们中的大多数或全部，都是实在主义者。而在场性则是一种恩典。 

迈克尔·弗雷德（Michael Fried），美国诗人、艺术史家、艺术批评家和文学批评家。这篇广为流传的批评论文却无意间为其批判对象，即极简主义建立了理论基础，使其成为一个以新的现象学经验模式为基础的艺术运动。1970年以后，弗雷德很少再撰写评论，而是集中在美术史研究生涯上。 

中文版收录于《白立方内外：ARTFORUM当代艺术评论50年》（编辑：安静，生活·读书·新知三联书店，2017；2022年6月由郭娟再次校译。）

注：

7. 在去年春天于犹太博物馆举办的“基本结构”（Primary Structures）的展览画册中，布莱登写道：“你是如何将内部当作外部的？”格罗斯万诺回答说：“我不想自己的作品被认为是’巨型雕塑’，它们是在地板与天花板之间的空间里运作的观念。”这些陈述与我当作实在主义理论与实践的证据来加以指出的东西之间的相关性，是显而易见的。见《基本结构：美英青年雕塑家展展览目录》（展览画册，犹太博物馆，纽约，1966年4月27日-6月12日）。 

8. 也正是剧场性，将所有这些艺术家与其他一些十分不同的艺术家联系起来：例如卡普罗（Kaprow）、 康奈尔（Cornel）、劳申伯格（Rauschenberg）、奥登堡（Oldenburg）、弗拉文（Flavin）、史密森（Smithson）、 金霍尔茨（Kienholz）、西格尔（Segal）、萨默拉斯（Samaras）、克里斯托（Christo）、库萨玛（Kusama）等等，这份名单可以无限地延伸下去。 

9. 虽然很多时候非常隐秘，但房间（展厅）的概念对实在主义艺术与理论来讲是重要的。事实上，它经常用“空间”一词加以替换：要是有某物跟我在同一个房间里，它就被说成在我的空间里（要是它已经被摆放在那里，我就很难不注意到它）。 

10. 史坦利·卡维尔（Stanley Cavell）有一次在关于康德的研究班上评论过《判断力批判》，在康德看来，一件艺术品不是一个物品。我想借此感谢过去这些年与卡维尔的对话给我带来的启发，没有他的帮助，这篇论文不可能实现。我也想感谢作曲家约翰·哈比森（John Harbison）和他的妻子、小提琴家罗斯玛丽·哈比森（Rosemary Harbison），他们对现代音乐的简介为这篇论文的主题带来了诸多启发和理解。

11. 描述这种观点的一种方式也许可以说，它是从以下事实中抽出来的一个虚假推论：对（绘画）基底的实在特征越来越公开的承认，对于现代主义绘画的发展来说一直是一个关键因素，换言之，这种实在性乃是一种具有极端重要性的艺术价值。在《形状之为形式》（Shape as Form）一文中，我论道，这一推论对某些至为重要的考虑视而不见，这种实在性一更确切地说，这种基底的实在性一只有在现代主义绘画内部才是一种价值，而且，只是因为，它是由现代主义绘画实践的历史所构成的一种价值。 

12. 《新雕塑》（The New Sculpture），《艺术与文化》（Art and Culture），波士顿，1961，144页。

13. 此处和以下言论取自格林伯格的文章《安东尼·卡洛》，收录于《艺术年度书》（Arts Yearbook），1965年第8期。

14. 见格林伯格，《安东尼·卡洛》以及我的《形状之为形式》最后部分，虽然内容不多，但涉及了雕塑中的色彩的问题。

15. 布莱希特所感到的、他在其论戏剧的写作中一而再再而三地加以讨论的那种想要确立一种与观众的新型关系的需要，并不仅仅是他拥有马克思主义信念的结果。相反，他对马克思的发现似乎是他对那种关系有可能成为什么样子、有可能意味着什么的新发现的一部分：“当我阅读马克思的《资本论》的时候，我弄懂了自己的剧作。自然地，我希望这本书广为流传。这当然并不是说，我发现我已经无意识地创作出了一大 堆马克思主义的剧作；但是，马克思此人是我遇到过的、为我的剧作而生的唯一观众。”见布莱希特，《布莱希特论戏剧》（Bertolt Brech Brecht on Theater，John Willett编译，纽约，1964）第23-24页。关于这种联系，另可见史坦利·卡维尔论贝克特的《终局》（End-Game），《等待游戏的终结》，收录于《言必所指？》（Must We Mean What We Say?）。

16. 电影究竟是怎么避免剧场化的，这是一个困难的问题，但毫无疑问，一门集中论述电影与舞台剧之间的相似与差异的电影现象学——例如，在电影中，演员的身体并不在场，电影本身是从我们这边投射出去的，而银幕则并没有被体验为一种对象，存在于与我们之间的特殊物质关系之中——将是有益的。 

17. 这是苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的观点，收录在她的论文集《反对阐释》（Against Interpretation）中，她的论述可能是对我在近期论文中称作剧场感知力的最纯粹——也是最夸张的——的表达。

18. 空间后缩与对时间的某种这样的体验之间的联系——仿佛前者成了后者的某种自然隐喻——在许 多超现实主义绘画中（例如德·契里科、达利、唐吉、马格利特）呈现出来。而且时间——比如体现在期待、恐惧、焦虑、预感、回忆、乡愁、沉郁之中的时间——经常成为他们绘画的明确主题。事实上，实在主义与超现实主义感性之间存在着一种深刻的亲和性（至少在上述画家的作品中人们可以感受到后者的那种感性），这一事实应该引起人们的注意。两者都运用整一的，某种意义上又是断片式的、不完整的想象；两者都诉诸对象的一种相似的拟人化或对象的聚合（在超现实主义中，对玩偶与侏儒的运用，使这 一点变得公开化了）；两者都能够实现令人惊叹的“在场”效果；两者都倾向于在“情境”中布置并孤立物品与人物一关闭的房间与被遗弃的人造风景，对超现实主义与实在主义来说同样重要。（人们会回想起，托尼·史密斯描述机场的跑道是“超现实主义的风景”。）这种亲和性可以用一句话来加以概括：超现实主义的感性，如其体现在某些艺术家的作品中那样，与实在主义的感性，都是剧场化的。但是，我并不希望被人误解为是在说，由于它们都是剧场化的，所有带有上述特征的超现实主义作品作为艺术都是不成功的；可以被描述为剧场化的主要作品的一个显例，就是贾柯梅蒂的超现实主义雕塑。另一方面,史密斯列举的超现实主义风景的杰出例子，是纽伦堡的练兵场，恐怕就别有意味了。

19. 在每一种艺术门类中这意味着什么当然是各不相同的。比如，音乐的情境是特别困难的，因为音乐与戏剧分享着绵延的传统（要是我可以这么称呼它的话）——我认为，这一传统本身已经变得越来越剧场化了。另外，一场音乐会的物质环境与一场戏剧表演的物质环境非常相似。或许正是想要得到某种类似在场性的东西，至少在某种意义上，使得布莱希特宣扬一种非错觉主义的剧场，在这样的剧场中，比方说，舞台灯光也照着观众席，演员们不会将自己认同于他们所扮演的角色，而是直接在舞台上显示他们自己，而时间本身则以一种新的方式加以呈现：正如演员不再必须说服观众，站在台上的他是作者笔下的人物而不是他自己一样，他也不再需要假装舞台上发生的事件从来没有排练过，现在是第一次发生，也是唯一的一次。席勒（Schiller）的区分不再有效了：叙事诗朗诵者得将他的材料完全当作过去发生过的事；而模仿中的他则须将其材料当作这里正在发生的事。通过他的表演，一切都必须显而易见，“即使是在起始中间阶段，他也知道它如何结束”，因此，他必须“自始至终都保持冷静超然”。他要通过生动的刻画来叙述他的人物的故事，总是比故事本身知道得更多，总是不会将“眼下”与“这里”当作只有游戏规则才使其成为可能的假象，而是当作某种与昨天、与某个别的地方的事件不同的事件，并因此将诸事件的环节联系起来这一点变成可见的东西。（《布莱希特论戏剧》第194页）还不清楚的是，布莱希特所召唤的那种时间的处理法，究竟相当于本真的在场性，还是说，这不过是另一种“在场”而已——一种时间本身的呈现，仿佛它是某种实在主义的物品。在诗歌里，对在场性的需求是在抒情诗中得以体现出来的；这是一个需要另外处理的话题。 

与本文有关的、对于剧场的讨论，参见史坦利·卡维尔论贝克特的《终局》的论文《等待游戏的终结》以及《爱的逃避：读〈李尔王〉》（The Aroidlance of Love A Reading of King Lear），见《言必所指？》，第115-162 页，以及第267-353页。

文／ 迈克尔·弗雷德

译／ 沈语冰

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