1991年，在巴黎的现代美术馆卷把你的皮耶罗曼佐尼回顾展的画册中，南希•斯柏特（Nancy Spector）写到了“美国学院派”对这位战后意大利天才的“一时的无知。”这种无知目前似乎已得到些改善。这位战后意大利艺术和贫穷艺术的教父，他在美国的首个回顾展（杰玛诺•切兰特Germano Celant策划）不是在博物馆举行，而是进入了拉瑞•高古轩的切尔西画廊（2009年1月24日-3月21日），这一本土画廊在展览类型上不拘一格，呈现出高水准博物馆大展的野心。（高古轩早些时候同样精彩的皮诺•帕斯卡里Pino Pascali展览和培根•吉拉科莫提Bacon-Giacometti在画廊楼上的对话表演，可以分别被认为是2006年和2008年最佳展览）。策展能力和学院力量之间的平衡似乎在近些年被冠上了商业的头衔，尽管在当下，只有资金才能维持住艺术性的知识、调解审美欲望，但这里还需要比实际更多的篇幅去分析为何会出现这样的状况。

一个解释是，博物馆必须假装公众化，于是通俗化起来，资金与投机性的投资可以是隐蔽性的，但必须是唯一与排他的。自从杜尚以来，没有其他艺术家能够以一种相对激进的方式抽回并保留审美物体的调和性和补偿性功能了---而这一特征在曼佐尼的创作中不时有所显现，有时很天真（就如达达），有时呈现出狂妄的反美学倾向，在艺术手法的终结中，受到贝克特的《尾声》的影响。马塞尔•布洛德特哈尔斯（Marcel