绘画，正如现在我们熟知的那样，早已不再被认为是一种可疑甚至过时的东西了。上世纪七八十年代的艺术家为洗脱绘画商品拜物的嫌疑，都感到自己有义务为该媒介提供正当化理由，但从九十年代起，绘画就开始被视为一种可接受的——甚至是激进的——社会、观念和机构批判形式。部分受马丁・基朋伯格（Martin Kippenberger）死后获得的巨大名声及其追随者作品吸引到的多方关注驱动，绘画媒介进入了一个无边界的新时代，并在“网络绘画”（network painting）这一名目下再度流行起来。“网络绘画”是一个相对松散的说法，其核心在于将艺术家的个人社交领域以及艺术品在其中经过的路径都想象为内在于作品的材料和意义。这一看法最终打破了现代主义“纯粹”的、界定清晰的作品概念，但同时也带来了新的问题：网络绘画依赖于艺术家的社交关系纽带，而我们二十一世纪全球经济——在被米歇尔・福柯称之为“生命权力”（bio-power）的国家统治日益强化的过程中——忙着吸收的也正是这种关系群体。生命权力代表一种以我们的生活方式为治理目标的技术，一种被“应用”（福柯说得很到位）到生命上的技术。随着新型交流系统的发展——以包括Facebook, Twitter和Instagram在内的社交媒体为主——捕捉生命／生活的倾向日益增强。一旦生活变成一种高度被需求的资源，过去前卫艺术家们将艺术导入“生活实践”（借用彼得・比格尔的话说）的声明就明显变得站不住脚。