绘画，正如现在我们熟知的那样，早已不再被认为是一种可疑甚至过时的东西了。上世纪七八十年代的艺术家为洗脱绘画商品拜物的嫌疑，都感到自己有义务为该媒介提供正当化理由，但从九十年代起，绘画就开始被视为一种可接受的——甚至是激进的——社会、观念和机构批判形式。部分受马丁・基朋伯格（Martin Kippenberger）死后获得的巨大名声及其追随者作品吸引到的多方关注驱动，绘画媒介进入了一个无边界的新时代，并在“网络绘画”（network painting）这一名目下再度流行起来。“网络绘画”是一个相对松散的说法，其核心在于将艺术家的个人社交领域以及艺术品在其中经过的路径都想象为内在于作品的材料和意义。这一看法最终打破了现代主义“纯粹”的、界定清晰的作品概念，但同时也带来了新的问题：网络绘画依赖于艺术家的社交关系纽带，而我们二十一世纪全球经济——在被米歇尔・福柯称之为“生命权力”（bio-power）的国家统治日益强化的过程中——忙着吸收的也正是这种关系群体。生命权力代表一种以我们的生活方式为治理目标的技术，一种被“应用”（福柯说得很到位）到生命上的技术。随着新型交流系统的发展——以包括Facebook, Twitter和Instagram在内的社交媒体为主——捕捉生命／生活的倾向日益增强。一旦生活变成一种高度被需求的资源，过去前卫艺术家们将艺术导入“生活实践”（借用彼得・比格尔的话说）的声明就明显变得站不住脚。
现居纽约的年轻艺术家艾芙瑞・辛格（Avery Singer）的绘画以一种明确富有生产力和洞察力的方式处理了上述有关生命权力和主体性的问题。她的作品并没有提供对网络绘画来说至关重要的艺术家生活中的个人联系，而是将今天艺术家的生活戏剧化并将其表演出来，画面内容既老套，也是一种拉康式的幻想投射：从工作室访问文化（《工作室访问》，2012）到会见收藏家（《犹太艺术家与赞助人》，2012），再到戏剧表演（题为《偶发事件》的三幅画，均创作于2014年）。最后这系列作品尤其表现出了某种对六十年代在纽约和柏林两地艺术圈内占主导地位的前卫艺术后工作室实践的向往之情。辛格的绘画通过重新激活构成主义、未来主义和漩涡主义绘画的形式美学以及冷峻的灰色单色调，证实了作者对历史前卫艺术视觉语言的强烈兴趣。当然，她的目标不在于让过去的前卫起死回生——相反，她的作品明确宣布了复活的不可能。比如，瑙姆·加博（Naum Gabo）的浮雕《女人头像》（约1917-20年）出现在她的好几幅画面里：在《居民缓刑》（Residents Reprieve, 2014）中是跪在地上的人像的头；在《展览者》（Exhibitionist, 2013）是害羞低垂眼帘的女性肖像；在《伟大的谬斯》（The Great Muses, 2013）中，它躺在舞台上，旁边则是形似伊萨・根泽肯（Isa Genzken）近作的装配艺术品。上述循环把加博的体积测定主义（stereometricism）变成一把自由飘浮的万能钥匙，它不再延伸进入空间（进而在比喻意义上进入生活），而是成为一种二维的视觉元素，作为又一种道具被回收到美学布景里。显然，原来跨越艺术和生活边界的乌托邦式梦想在这里已经所剩无几。
去掉了前卫艺术的开放性，辛格的作品转而调动了我们对如今艺术家生活的种种幻想。因此，2013年她在柏林Kraupa-Tuskany Zeidler画廊的首场个展就叫做“艺术家们”，俨然一场真人秀或肥皂剧，而且和电视系列剧一样，展出的绘画作品也塑造并展示了这些“艺术家们”如何生活和工作的景象。比如，在《工作室访问》（The Studio Visit）中，我们看到两个看上去仿佛是木块雕出来的机器人形象——女性艺术家（长头发，但脸上只有鼻子和眉毛）和头戴棒球帽的男性访客——坐在桌边，背后的工作室墙上挂着典型的“现代艺术。”其中一张具象画令人联想起毕加索“秩序回归”期的作品，它的左边是一幅挂满齿轮和暗钉的机械画，右边是一张绷好并反过来挂在墙上的画布，画布前矗立着一座类人形的现代主义雕塑。艺术家手里拿着酒瓶：一个过度的、波希米亚生活方式的象征符号，该符号至少从亨利·缪尔热(Henry Murger)1851年的小说《波希米亚人的生活情景》问世以来就一直跟艺术家的生活联系在一起。辛格的绘画同时捕捉到了我们对当代艺术家的陈腐投射，以及该投射所扎根的“工作室访问”这一常常令人尴尬的经济和社会现实。
艺术家的非正常、波希米亚生活在辛格作品里以不同方式反复出现。例如，在《星期六晚上》（Saturday Night, 2013）中，一个立体主义风格的人像瘫在吧台上，正处在名副其实的解体过程中，旁边是一个写实风格的酒瓶。但她的画处理的既不是创造性中变形状态无处不在这一主题，也不是像基朋伯格几张自画像里那样直接表现喝醉的艺术家，辛格的作品把酗酒的艺术家表现为了一个幻象，还在他／她已经让人分辨不出形状的头上盖了一顶贝雷帽。根据雅克・拉康的说法，识别幻象的标志是它实际上冲在“真实”的前面，保护后者，从而让后者变得更难获取。因此，幻象与真实紧密相连，但同时又掩盖真实。我们可以说，辛格绘画中艺术家的生活处境被展现得一览无余，但另一方面又因其幻象特质维持了一种遥不可及，让任何资本主义的回收尝试变得更加困难。
为了给她绘画里的这种幻象维度赋予血肉，辛格动用了一系列不同领域的尖端艺术生产技术，包括商业艺术、建筑和平面设计。在建筑师和工程师常用的3D建模软件SketchUp帮助下，她以数字化的手段完成主题搭建和构图，再将其投影到画布上，然后用喷枪技术以灰色单色调画出奇特的图示化平面，最终成品看上去总是死气大于活气。SketchUp三维效果过度渲染的纵深在单一灰色夸张的光影建构下显得更加对比强烈，仿佛每个场景都被打上强力泛光灯或倾斜交错的灰白条文投影。技术使得辛格可以把这些拉康式的幻想想象为无数深入场景内部的形式投影。实际上，这一行为的表演性质有时会变得更为直接，比如《行为艺术家》（Performance Artists，2013）中装在盒子里的老式幻灯机或《现代主义雕像周围的舞者》（Dancers Around an Effigy to Modernism，2013）里覆盖整个画面的条状阴影。艺术家以此时时提醒我们上述场景中存在的戏剧性夸张。
但我们应该如何理解辛格始终坚持创作高度富有错觉性的再现式画面这一事实？批评家道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)曾在他1981年的文章《绘画的终结》里指责绘画从本质上讲是错觉主义的，仿佛制造错觉成了绘画的根本特征。从那时起，一系列女性艺术家——以露西・麦肯齐（Lucy McKenzie）为首——就开始使用包括错视画在内的错觉制造技法。事实证明，作为行动绘画的另选项，错视画对于女性艺术家来说尤其有用，因为它强调的是不带性别特征的“技术”，偏离了主观表达和有关“女性特质”能指的还原论假设。
虽然上述联系肯定在辛格绘画里发挥着作用，但其错觉性更根本的基础还是数码文化。艺术家用电脑制作主题图像，通过投影和喷枪将之摹写到画布上——这样的操作方法造成了一种物质性和主观印记的丧失，同时保证了其绘画的异质性：它吸收了其他相关艺术形式——包括主要用在汽车工业和人体绘画里的喷绘技术——进入艺术史学家戴维・乔斯利（David Joselit）所谓的“媒介外化”的过程中。在辛格的作品里，这一点导致艺术家的主体性印记看上去虽然完全从绘画里消除，但另一种明确的标志性风格却浮出水面：单色灰色调，数码生成的形式，错觉纵深，具象，前卫艺术的形式语言。也许正因为目前数码文化对绘画的侵蚀，制造错觉的再现方式才变得不仅可以想象，而且必要且正大光明。
辛格的绘画描绘的几乎全是当代波希米亚生活里的各种典型场景，无论地点是工作室，还是酒吧或表演现场。比如，在《行为艺术家》中，我们可以看到以不同姿势躺倒的人形、道具和面具，整个画面处在一种极度场景化的视角下，经常出现在她作品里的白色平台更强调了这种戏剧感：当画中事发生在舞台上，我们就必须对其“真实性”保持怀疑了。艺术家在日常生活中扮演自身，借用社会学家欧文・戈夫曼（Erving Goffman）的说法就是“演戏”（perform theater），这一点在辛格的构图里也能找到回应：她的构图强调群体动力以及表演角色的层级分配，无论是《笛子独奏者》（Flute Soloist，2014）还是对《导演》（Director，2014）的全景展示（在后者中，我们发现前者画面里的笛子独奏者被放大在镜头下）。连接僵硬的块状人形延续了历史前卫派经常使用的人体模型主题（乔治·德·基里科［Giorgio de Chirico］的超现实主义绘画就是很好一例），但同时也指向异化的一个更高阶段以及数码时代的虚拟替身生活。
从对波希米亚生活场景的袒露，到以数码文化为基础的各种技法，辛格的绘画有时看上去颇具策略性。通过类似印刷品的冰冷外形，这些绘画清楚地表明目前我们最没有理由对波希米亚艺术生活做任何浪漫的理想化想象。曾经，波希米亚是一个出身和收入都无关紧要的地方，但在如今的艺术大都会里，我们更有可能碰到的是一些经济实力雄厚、背后有信托基金支持的小孩儿以及他们日益炉火纯青的自我推销和自我包装术。辛格的作品与其说是描绘了创作生活的日常场景，不如说指涉了波希米亚幻想无处不在的幽灵——她画中那些面无表情的演员们自己也知道，加入这个社会部门很可能是通往VIP休息室最近的便道。
但这并不意味着艺术圈在辛格的布景里被完全去神秘化了。由于在各种另类空间和画廊里的偶发艺术和行为表演反复成为她的主题，辛格的绘画坚持的似乎不仅是把幻想投射到场景内部，还包括该幻想背后隐藏的，甚至是保护的潜能。正因为这些场所承载了集体幻想并持续被经济目的标注，所剩无几的艺术自由才能依然在其中存在——就像辛格的绘画最终为一种野心勃勃的实践提供了舞台。
伊莎贝尔•葛诺（Isabelle Graw）是一名现居柏林的评论家，也是《艺术文本》出版人，著有《高价：市场与名人文化之间的艺术》（STERNBERG, 2010）。
译／ 杜可柯
