林天苗近年来成功创作出了无数装置作品，这些作品有着一个共同特点：以白色的丝线对不同的物体进行了缠裹，而丝线作为柔性的女性艺术家的独特语言则成为了林天苗的标志符号。对于线形的运用本应是东方人最为善长的创作模式。东方艺术和书法的运用密不可分，而对线的应用在东方艺术品中几乎比比皆是。林天苗的装置作品把握了这种呈现方式。
在长征空间的展示中，艺术家的作品被完整封存在一个巨大的密闭白色空间内，和艺术家多为圆形形态的装置作品相互呼应。所有参观者必须换穿保护袜套，等待前面的参观者走出来，才能进入到展示空间。观看由此成为了一种具有私密性的活动。但这种展示方式似乎局限了参观者的自由度和热情，与观众的参与愿望显得有些格格不入。巨大的空间包裹把原本纤弱的作品衬托得更加无力和苍白，把艺术家作品以母体为主题的个体语言也压制得残碎不堪。其中的一件作品中，一个女人体倒立在那里，对于这种不适的姿态和场景，观众对也产生了不同的联想。如果说林天苗这组作品本身比较纤弱和轻灵，那么展示这些作品必须寻求到一种适合强化作品内涵的特有方式，同时也应该对参观者直接观赏的最佳感受负责。
王度的独特在于把阿拉里奥画廊变成了自己实现梦想的一个操作工厂。的确这样的做法是需要勇气和智慧的。这同样让我们看到了阿拉里奥画廊主的勇气和大气。可以让艺术家在自己的地盘上为所欲为。可惜这次呈现的作品太过平淡，并没有太多令人惊撼和振奋的特殊元素。
“2008/8002 梦游现实主义”艺术方案的由来在于艺术家幻想同时呈现两个时间，这两个时间相差5000多年，而站在未来便是艺术家王度本人的梦想，但他现在目前就要呈现的现实正是5000年后的梦想世界。这并不是艺术上的荒谬，这是思维发散后的幻想中自由。每个人都可以有这样的自由，每个人都可以有跨越未来世界的幻想，但不是每个人都可以实现和游历自己梦想中的现实场景的。而艺术家王度给了我们一个可以近于实现直接走入梦想世界的方式和摹本，这就是他的艺术作品和产生这些作品的整体环境。但这只是艺术家非常个人化的愿望，实际上，由于艺术家的独特语言与他人无关，所以很难引起真正的共鸣。
展现在画廊的作品，是无数耸立罗列的一两米高的灰白色石质化的建筑模型，这些石方建筑模型构成了高度建设中的虚拟化城市，而这些建筑的夸张和狂怪的耸立直接反映到当前中国高度经济发展下城市建设中的紊乱和无章，这是否直指到人类社会经济和政治发展不平衡的客观现实，我们不得而知。但在这个所谓8002年的考古现场中我们可以看到的2008年的世界就是这个模样。虽然在5000年后的的未来，人类是否要用如此方式展现和剖析这个时代的独有特征，我们的确很难做到更进一步的想象，而王度做到了，所以王度俨然超越了我们，艺术家终于超越了现实，超越了真实，走进了他的终极梦想。
从“85新艺术运动”走至今天，张培力一直以来都是一名不折不扣的冲锋干将，继80年代中期的绘画作品之后，此后专注创作的影像作品，将他直接送进了中国最前卫的艺术阵营。 动态影像是捕捉眼球最好的利器，影像作品已经逐步把观众带到一种全新的艺术观享领域。
在这次展示中他依旧拿出了他早期的作品《不确切的快感》（1996）表现的是人的身体不同部位；《30X30》（1998）表现的是粘接一面打碎的镜子行为；《（卫）字三号》（1991），表现的是不断清洗一只鸡的特写镜头。张培力通过集结那些特定而繁复的相关行为制作了多部作品，这些作品把人和物的局部感官进行了放大，而对于这类作品的制作，显然艺术家还处在学习和分享西方影像艺术家的创作经验上。
近年来艺术家再次定位，通过选取和截用中国早期六七十年代的革命电影片段，又经重新的叠加和组合，‘张式影像’焕发出了新鲜气息：《台词》（2002）、《向前，向前》（2004）、《喜悦》（2006），这些作品虽然表面看起来简朴无华，却为不断发展的艺术找到了奇异的表述语境，就象绘画中的艺术拼接，把世面上现成艺术品的部分元素提炼出来，进行改换包装重新上市。这种创造过程其本身也是一种行为艺术，也是当代艺术创造出的艺术行为。
而本次展览的重头戏是他最新完成的作品《阵风》（
耿建翌，这个名字从八五新潮后一直活跃在中国当代艺术浪潮之中。在没有坐标的中国当代艺术中，他一直在进行不间断的创造，只有如此,才能渐渐触摸到艺术本质，而开拓和探索终归缘于无畏的举措。其创作作品的不确定性也为观众留下了广阔的探索空间。不确定性的作品带来了具有不确定性的机会；不确定性机会带来了具有不确定性的展览；不确定性展览带来了具有不确定性的认可；由此带来具有不确定性的国际热潮。俨然艺术家作品的不确定因素和中国当代艺术发展的不确定性关系令人叹为观止到处处合拍，所以正是这些不确定性因素将耿建翌的作品带到了威尼斯双年展，光州双年展和上海双年展上。
油画、装置、摄影、水墨对他而言都是曾经使用过的外在表述方式。《过度》是他最新的艺术作品，通过单色照片反映出艺术家个性、身份、生活、欲望的不确定性，这也是创作者通过20年艺术实践、寻求方向集中思考后的结果。这些作品展示在香格纳北京画廊一层空间，占据四面墙的组合图片集中了四种组合方式 。其中一组由无数冰箱门排列组合的墙面稍稍令人诧异，把艺术家不断更替生活环境的无奈心情表露无疑，为之强调‘过度’的心理找到一种婉转的架设语言。而长期在西湖畔的生活，无形中也为他的作品增加了安静的气质，如瓶子系列的摄影，这种常见的物品，从不同的角度，呈现出了凝固而漠然的生命状态。在眼下中国艺术的过渡期里，对中国当代艺术而言，什么是‘过度’的什么又是‘适度’的呢？在耿建翌孜孜不倦的艺术探索中，在西方先锋与后先锋艺术以及中国文化的影响下，艺术家又是如何诠释‘过度’本身的意义呢？
来自乌鲁木齐的赵赵，在草场地艺术家的工作室里工作和生活了四年，因此有了创作的冲动和愿望，随着对于周边生活拥有不间断的记录，终于成就了近期的一次个人展览，展览题名《大泉沟》。大泉沟位于新疆石河子（也同样是艺术家艾未未的成长之地），暗指着艺术家的精神来源和生命来源，因此他的作品同样契合了他的个性。
赵赵的主要作品都是以图片和事物相结合的方式展现出来的。图片作为创作作品的载体即说明了作品的起源，也让人看到了艺术家的感官思路，追寻于组合的图片的指引，从而得到艺术家最终的创造结果，艺术后的结晶，即完成的根本，欲望和理智抗衡后逐渐产生的终极答案，作品的核心，一件实物。艺术家以机动的综汇的方式，站在了关键人物和关键场景的位置后为艺术家自身的个性发展进行了重新定位。在他的面前是波依斯《7000棵橡树的计划》；是艾未未作品《碎片》；是德国的柏林墙；是基弗尔的作品《人口计划》；是新疆的东天山；是北京的天安门广场，等等。而赵赵的工作竟然是从中创造性的截取和安置了他的最终成果。一件作品竟然也可以是这样产生的，以巧妙的思路撬开了历史的大门，让创作者以匍匐的悄悄方式进入了艺术殿堂。
这种组合式作品的经验方式俨然是来源于西方某些观念艺术家的创作模式。“如何把中国当代艺术和世界当代艺术相融合？”通过这样的命题才能构成一定的设想，创造性的设想。通过这样的一种设想，让所有艺术家才能拥有创作的冲动和工作的欲望。艺术家赵赵已经及时找到了一种嫁接式的解决方案，艺术的方式，悄悄的方式，非革命不抵抗的方式，种下种子，自由生长。