展评 CRITICS’ PICKS 2019.11.25

西普瑞安·盖拉德

城市中的建筑废墟是法国艺术家西普瑞安·盖拉德（Cyprien Gaillard）早前很多作品中反复出现的主题。这次他带到上海油罐艺术中心的新作（其中两件刚在今年威尼斯双年展上展出过）则着眼于人类海洋工程活动造成的废墟。在三架挖掘机铲斗雕塑面前，整面墙的影像如浪一般席卷而来，让人身处废墟之中而对废墟之感避而不及。

具体到《海湾到海湾》（Ocean II Ocean）这一11分钟循环播放的高清彩色影像，前半部分表现了前苏联地铁站大理石壁上的化石图案，这些大理石的纹理在地铁轨道反光中犹如汩汩涌动的水波或虚浮不实的海底生物；影片后半段取材自纽约大都会运输署的档案视频，记录的是运输署将地铁车厢扔进海洋的瞬间。盖拉德之所以大量选取水的意象，一方面与该作品首展之地威尼斯城市面临水患的具体情境有关（就在本月13日，威尼斯双年展因城市被淹而被迫关闭），另一方面亦与他经常使用晃动的镜头语言有关。他擅长将现代主义建筑遗产从原有环境中抽取出来，重新放入一个抽象、游离的视角，并让拍摄对象处在一种波纹荡漾的视觉状态。这时，水就成为连接作品中不同对象（在《海湾到海湾》中体现为大理石与地铁车厢）之间的纽带。此外，水也是毁灭文明的有效手段。作为文明而被建造出来的产物，因为政治或社会体制变革，在失去了功能之后反遭文明遗弃。艺术家希望通过两段影像的无缝衔接提示下述事实——废墟与文明紧密地勾连，它作为文明的反面，恰恰揭穿着文明在创生之时即已失效的悖论。

采访 INTERVIEWS 2019.09.09

蒋竹韵

相比解决宏大叙事的困境，蒋竹韵更倾向于呈现一个回应数据问题的态度。他在北京拾萬空間的新展“云下日志”讨论了数据在可视化过程中的转译问题。正如他在与“手机—义肢”有关的近作中所呈现的，他认为，人的“义肢”在未来不是要弥补自身的残疾，而是作为数据化身体的外部延展。展览将持续至10月12日。

在作品《2014.12.29-2019.8.31》中，我通过第三方软件 Accsess , 调用了自己iPhone手机应用程式Health里五年以来的记步数据。面对这堆数据，我的第一反应是“压缩”，如何将五年的数据在尽可能短的时间中呈现，如同撞击的声音。为此我设置了一个踏板开关，观众每踩一次踏板，等于用自己的一步去触发我在过去五年中的29718步。伴随这个动作，观众会听到类似蚊子飞过的嗡嗡声，这是我用每一天的数据去调制的声音频率变化以及声响。观众每“走一遍”数据，就相当于经历了我的五年。虽然“走一遍”的说法听上去有些抒情，但我将数据以图表形式呈现在屏幕显示器上，这个呈现方式是客观的。由抒情与客观的矛盾，可以带出我近几年思考的一个问题——对数据而言，屏幕显示器作为它的视觉呈现载体，这究竟意味着什么？我在《声旁》（2014）和《结尾在开始之前》（2018）等过去的作品中，一直思考着所谓“数据黑匣”的问题——数据不可视，它需要通过代码来转译，因此我们无法确定数据的真假。你可以把“走一遍”看作是一种调侃，因为观众在看显示器的时候，听到的却是类似蚊子飞过的声音。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.08.20

林科

甫步入“天空绘画”的展场，观者的视线越过林科的“展前指南”，首先映入眼帘是一组三张的《希腊人》（本文提到的所有展览作品均创作于2019年）——林科以某个希腊石膏像的图片为蓝本，用水彩重新创作了一张人像，再将该人像分别以手机摄影、亚克力UV打印与墙纸的方式呈现在同一面墙。这个呈现方式揭示了展览的方法论以及主要命题：图像经由不同媒介的转译和不同材料的输出之后，是否仍有一个可辨识的“源图像”（Source Image）？

如果将肖像画视作一种数据，“远程工作”（télétravail）似乎可以成为连接林科此次展览中的“绘画”与其早前电脑屏幕录像之间的关键线索。无论是2010年的作品《落日余晖下的文件夹》，还是此次的《天空工作室》，在林科的创作中，“Go to office”（去办公室/工作室）与“Go to Microsoft Office”（使用微软Office软件）之间总是界线模糊，虚拟空间与实体空间往往合二为一。按照林科的“绘画逻辑”，实体画作也带有数据感，难以辨认的神的形象反而承载着更多信息。这次展览中最常出现的主题是神，包括基督教的神与佛教、道教的神。神的传统图式被透明的图层消解，只留下轮廓和感觉。林科在模拟“画家”创作的过程中与肖像画不期而遇，他试图从这种相遇里提取一种看不见摸不着的力量。

就技术层面而言，

展评 CRITICS’ PICKS 2019.01.13

林奥劼

对大多数北漂艺术家来说，去一趟798就算进城。进城的成本之高，与成名的成本相比又是相形见绌。林奥劼在他北漂的一个月中，曾试图计算这个成本，于是创作了《我觉得我可以》（除特别标注，所有作品均创作于2018年）。这件将近24分钟的录像作品记录了林奥劼向798和草场地的十多家画廊投简历的过程。当林奥劼硬着头皮向他不喜欢的画廊递上简历时，他紧张到手抖，那一刻他发现“不喜欢”的情绪可以如此具体。由此，他测量出了自己和真正北漂艺术家之间的距离：真正的北漂像是梦游者，依靠梦来维持现实，也用现实来解构梦；而林奥劼既无法清醒地扮演一个梦游者，也无法梦游般地醒着。

类似的“不喜欢”在其2017年的作品《卑鄙的我》中同样出现过，林奥劼当时正在上海的画廊“亚洲当代艺术中心”做个展，他向总监提出意见，明确要求画廊不要再跟他不喜欢的艺术家合作。但那时林奥劼并不需要跟自己不喜欢的对象当面对质，这次他却需要走进自己不喜欢的画廊，并与之直接交涉。假设“不喜欢”与“喜欢”之间只有对立关系，那么观者应该可以根据林奥劼的“不喜欢”推断出他的“喜欢”。然而实际上，我们在展场找不到任何符合这个逻辑的鲜明的个人好恶，取而代之的是一些隐秘的局部——展览海报上林奥劼手里拿的戴建勇作品集，《我觉得我可以》片尾何迟的歌声，以及《23周年》里用鼠标绘制的50多位香格纳艺术家的代表作……这些是林奥劼喜欢的艺术家，他把他们融入创作是为了表达“喜欢”。每个人都有喜欢的事物，却不轻易向外界坦露内心的“星丛”。加之当代艺术圈内人士在评论作品时总是习惯性闪躲（用看似中立、客观的形而上理论来包装情绪），这让“喜欢”反倒变成了尴尬而吊诡的存在。林奥劼的“喜欢”就这样被理解成了他在“搞gag”（粤语里“搞笑”，“讲冷笑话”的意思）。这种错位的释义也发生在展览名称上——“有空调的热带能出哲学家”对应的英文变成“Those

周婉京