盛泺颖

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  展评 CRITICS’ PICKS 2026.05.18

  “系亲之丝”

  “系亲之丝”（Threads of Kinship）始于一项具体的地方性研究：珠三角地区的自梳女。这些在二十世纪初依靠丝绸产业获得经济独立、并以共同生活方式拒绝婚姻制度的女性，构成了展览最初的问题意识。2025年展览首次在巴黎KADIST空间呈现时，仅由11组艺术家组成，整体思路相对清晰：围绕迁徙、离散、替代性亲缘与女性劳动展开。

  巡回至顺德和美术馆后，展览框架迅速扩展至44位艺术家。新增名单也暴露出策展团队野心的明显升级：从帕西塔·阿巴德（Pacita Abad）、奥托邦·恩坎加（Otobong Nkanga）等全球南方艺术家，到阿莫尔·穆尼奥斯（Amor Muñoz）、特罗拉马（Tromarama）、玛戈·沃洛维茨（Margo Wolowiec）等聚焦数字技术与网络结构的实践，再到潘玉良、林风眠、吴冠中、张大千等中国现代艺术史脉络的纳入，尝试串联起更庞大的视觉与历史语汇。

  “回归纺织”作为KADIST的年度主题，回应了近年国际策展系统对于纺织媒介的高度兴趣。当代观众对纺织的迷恋，很大程度上或许在于：它能让人暂时脱离当代艺术中高度概念化、不断要求观众进行智性辨认的观看机制。织物、纤维、针脚、编织天然携带一种身体性的感知经验，在“系亲之丝”中又进一步具体化为发丝、褶皱、水流、皮肤与身体痕迹，使展览始终保持着鲜明的触觉维度。

  展览更巧妙之处在于，它并没有停留于“纺织”的感官表

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  展评 CRITICS’ PICKS 2026.01.20

  任莉莉

  截至目前，任莉莉在国内共举办三次个人展览，三次皆定档秋天。前两场相隔不到一年，均发生在北京，完成了艺术家从小范围关注到进入更广泛行业视野的过程。第三次则转场上海，与第二场相隔三年。三倍的时间跨度，或许源于艺术家在不同阶段对节奏的重新校准，也不免抬高了外界的期待。

  从第一场到第二场个展，任莉莉在持续推进材料探索的同时（软的绒线毯与硬的大理石；自然的贝壳与人工的硅胶；磨砂的石块与光亮的不锈钢……），进一步通过工艺层面的深化提升了作品的表现力与完成度，如《聚合-分离》中更为细腻的大理石雕刻所呈现的地貌纹理。更重要的是，第二次在魔金石空间的个展,使观众明确感受到她作为“空间作者”的掌控力——她以雕塑为基本单位，调动大量异质材料，生成一个仿佛来自遥远时空的场景。

  回望前两次个展，我更愿意将那时的任莉莉视为一个进入雕塑世界的“玩家”，以好奇心与试探性姿态在材料与形式之间游走。来到第三次个展《此地无名，永不复现》，任莉莉开始收紧材料的使用范围：她抛弃了广泛铺陈的材料世界，让一组对照贯穿始终：一面是冷硬的金属，为雕塑确立边界；另一面是玻璃、陶瓷与树脂，保留着凝固前的温度与流态，消融轮廓。在展览入口，她以空间构造出一个腔体结构，红色玻璃瘫伏在三个等貌但由大至小排列的不锈钢胸廓中。她在随展文字中写道：“I am carrying the moon inside my ribcage（我在胸腔内怀着一轮月亮）”。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2025.06.24

  旦儿

  艺术家旦儿的新疆项目近期以上下两个篇章的形式分别在北京MACA艺术中心和拾萬空间（石家庄）展出——以一种并“不讨巧”的方式。这种“不讨巧”首先源于旦儿的出身：她生于陕北，居于河北，并不天然携带新疆血脉，因而在关乎特殊地域与少数民族的创作议题上极易陷入位置“过高”或“过低”的困局。其次，继在MACA展厅集合天山、纹样、舞蹈等一系列常与新疆相关联的视觉符号后，她在石家庄的井陉教堂内，以石膏雕塑赫然再现了一句维语俚语，纪念碑式的语言似乎成为了更易刺痛“文化挪用”这条敏感神经的尖针。

  “敏感”并非负向讽刺，它侧面印证了“谁有资格使用”这个涉及文化权力、创作自由与伦理的问题值得被讨论，也关乎旦儿的两场展览是否成立。符号是高度压缩的微粒，以极简的形式承载复杂多维的信息。从表象来看，这些符号微粒的“硬核”感，首先由旦儿所使用的语言或图像信息明确标记，再通过其选取的实体材料反复盖章认证：天山之于敲打变皱的紫铜皮，和平鸽之于涤纶制的水晶绒，纹样之于传统手工雕制的石膏、再于现代廉价的PVC装饰带。直接乃至简单粗暴的第一印象，常让人忽略这是一个自2016持续至2025年的项目，其间旦儿多次往返新疆，虽屡因外界不可抗力与艺术家个人处境中断，仍在时间中被串联成绵延的线。远方所引发的“客体”质疑并非无的放矢，而时间尺度或可稀释警惕的浓度。

  然而，除却对项目时间轴的补充，我更希望透过展览作品的扁平化表象，

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  展评 CRITICS’ PICKS 2025.02.19

  既然我的爱已耗尽（影像-剧目）

  当罗兰·巴特在《恋人絮语》中试图就“恋人就是艺术家”展开陈述，他指出二者的紧密联系在于他们并非将“情景”视为形式，而是体验为一种力的东西，是物自身。尽管曾下过“占星术就是小资产阶层的文学”这样略带嘲弄的结论，巴特的上述阐释意外与占星学中的天秤座重合：作为黄道十二宫唯一由无机物象征的星座，天秤座的两大原型正是“恋人”和“艺术家”——天秤感知与平衡“力”在两端的精微变化，而后抵达平静与美。

  将展场转化为“情景”，让观者于其中体验“力”的作用，或正是策展人张耀南（Eugene Yiu Nam Cheung）在群展“既然我的爱已耗尽（影像-剧目）”中的意图之一。在长篇策展文字中，策展人成为了巴特笔下的“艺术家/恋人”，富于联想和热情，但措辞谨慎，乃至稍显犹豫。张耀南扮演“秤”的角色，居于力线的中心，试图平衡展览有可能触发的对立面向：在“既然我的爱已耗尽”上意见相左的文本《恋人絮语》与《鬼影》如何关联萦绕并启发策展思考；艺术家作为历史的“情人”，如何在创作中处理历史的诱惑性与内在暴力；文学理论与当代艺术的结合，是策展的专制，还是释放语言领域外的空间化潜力。

  入口处，观众可经由马琳·卡尔松（Maren Karlson）的画作想象一则邪典故事：耳朵、眼睛等器官从人体中独立出来，演化成半身体、半机械的畸形物，封印、流淌在灰黄色的抽象空间内。展览最后，山姆·利普（Sam