当罗兰·巴特在《恋人絮语》中试图就“恋人就是艺术家”展开陈述，他指出二者的紧密联系在于他们并非将“情景”视为形式，而是体验为一种力的东西，是物自身。尽管曾下过“占星术就是小资产阶层的文学”这样略带嘲弄的结论，巴特的上述阐释意外与占星学中的天秤座重合：作为黄道十二宫唯一由无机物象征的星座，天秤座的两大原型正是“恋人”和“艺术家”——天秤感知与平衡“力”在两端的精微变化，而后抵达平静与美。

将展场转化为“情景”，让观者于其中体验“力”的作用，或正是策展人张耀南（Eugene Yiu Nam Cheung）在群展“既然我的爱已耗尽（影像-剧目）”中的意图之一。在长篇策展文字中，策展人成为了巴特笔下的“艺术家/恋人”，富于联想和热情，但措辞谨慎，乃至稍显犹豫。张耀南扮演“秤”的角色，居于力线的中心，试图平衡展览有可能触发的对立面向：在“既然我的爱已耗尽”上意见相左的文本《恋人絮语》与《鬼影》如何关联萦绕并启发策展思考；艺术家作为历史的“情人”，如何在创作中处理历史的诱惑性与内在暴力；文学理论与当代艺术的结合，是策展的专制，还是释放语言领域外的空间化潜力。

入口处，观众可经由马琳·卡尔松（Maren Karlson）的画作想象一则邪典故事：耳朵、眼睛等器官从人体中独立出来，演化成半身体、半机械的畸形物，封印、流淌在灰黄色的抽象空间内。展览最后，山姆·利普（Sam Lipp）的画作参照一盏纽约街头真实存在的煤气灯，闪着朱红色的光。画面上方两颗紧拧的螺丝钉昭示着危险与肃穆的气息，通过图像符号（煤气灯、星星、古典柱子）与物质材料（钢板）的结合得以强化释放。

中间三组作品试图从影像的生产到展示过程入手，找到一个由图像倾向物质的力的平衡点。罗瑞·康（Lotus L. Kang）将“蜕变”系列作品称作“皮肤”，持续感光的胶片使之成为时刻变化的生命体。在《中胚层（杜鹃花III）》中，相纸退到混合媒介拼贴的后层，作为彩铅、铝制凤尾鱼、尼龙和钉子构筑叙事的幕布。张耀南将潘岱静的双屏影像装置《无题》分开放置在展厅内的两个角落，经由两台老式电视机式样的“黑匣子”播放，成为两个独立又相互关联的物件。其中一屏上的表演被慢放至接近逐帧的效果，录像不再因其连贯性而有效。凯·瓦西科夫斯基（Kai Wasikowski）的摄影作品将两个从制作方法到表现形式明显对立的图像并置。回应艺术史中双联画的物理可折叠性。我们用意识“折叠”镜头下的果壳与计算机生成的宇宙。

展厅内，作品以红、蓝、黄绿及黑白色团块散布在暗场环境中，唤起置身影院的日常经验。在巴特的“影像-剧目”中，所爱之人成为被构建的图像，是无力且被动的：当爱意消逝，爱人的轮廓仿佛在电影剪辑的淡出效果下遁形虚化。然而，五组作品由近至远，不再隐于黑暗，提示着另一种叙事或可替代巴特的构想：如策展文字提及的《鬼影》一诗中，将要消退的爱转变为恨，再度显现。在展览中，这种转变借由刻画一个图像与实体争夺天平的时刻而产生。无论是绘画，还是基于影像的作品，都在拒绝仅被视作图像，它们或自身成为物，或提醒着观者与物质史互动的记忆。当所爱之人无处隐匿——她们即将挣脱画像，化为肉身。

文／ 盛泺颖