早在《公民凯恩》（1941年）之前，奥森·威尔斯就已经开始尝试利用电影技术加强观众对故事和叙述者之间特殊关系的意识，这种关系也是电影的基本要素之一。 在《公民凯恩》的前身——一部叫《太多的约翰逊》（1938年）的不为人知的电影里，威尔斯创造性地使用了手提摄像机来表现电影制作中的一个核心现象学难题：如何让观众意识到影片现实虚假性的同时，仍然保持和故事在情感上的联系？《公民凯恩》是一部跨越之作，威尔斯在片中尝试使用摄像及其天生不稳定的视角来加深观众对人物心理状态的理解；在银幕上创造出和文学作品里一样灵动流畅的内心世界。威尔斯和摄影师格莱格·托兰德将摄像机从固定视角解放出来，他们偏爱能够表现思想和感觉世界的镜头。主要方法除了从影片人物的角度进行拍摄以外，还包括让摄像机本身成为一股主观力量，任其被模糊的感觉和纯粹的情感所驱使。然而，二十世纪四十年代的好莱坞导演们并不接受威尔斯的创新。在最近一期《纽约客》的文章中，Claudia Roth Pierpont写道，就连与托兰德合作的导演，如威廉·惠勒，霍华德·霍克斯和乔治·丘克都对拓展威尔斯开创的主观情感领域毫无兴趣。

但进入五十年代，约翰·卡萨维茨，马丁·斯科塞斯，保罗·托马斯·安德森等个人风格极为鲜明的电影导演充分利用了威尔斯打开的全部拍摄可能性。与此同时，前卫电影的丰富传统把电影视为纯粹的个体诗歌，多少脱离了惯常的叙事范畴。世人所知的