早在《公民凯恩》（1941年）之前，奥森·威尔斯就已经开始尝试利用电影技术加强观众对故事和叙述者之间特殊关系的意识，这种关系也是电影的基本要素之一。 在《公民凯恩》的前身——一部叫《太多的约翰逊》（1938年）的不为人知的电影里，威尔斯创造性地使用了手提摄像机来表现电影制作中的一个核心现象学难题：如何让观众意识到影片现实虚假性的同时，仍然保持和故事在情感上的联系？《公民凯恩》是一部跨越之作，威尔斯在片中尝试使用摄像及其天生不稳定的视角来加深观众对人物心理状态的理解；在银幕上创造出和文学作品里一样灵动流畅的内心世界。威尔斯和摄影师格莱格·托兰德将摄像机从固定视角解放出来，他们偏爱能够表现思想和感觉世界的镜头。主要方法除了从影片人物的角度进行拍摄以外，还包括让摄像机本身成为一股主观力量，任其被模糊的感觉和纯粹的情感所驱使。然而，二十世纪四十年代的好莱坞导演们并不接受威尔斯的创新。在最近一期《纽约客》的文章中，Claudia Roth Pierpont写道，就连与托兰德合作的导演，如威廉·惠勒，霍华德·霍克斯和乔治·丘克都对拓展威尔斯开创的主观情感领域毫无兴趣。
但进入五十年代，约翰·卡萨维茨，马丁·斯科塞斯，保罗·托马斯·安德森等个人风格极为鲜明的电影导演充分利用了威尔斯打开的全部拍摄可能性。与此同时，前卫电影的丰富传统把电影视为纯粹的个体诗歌，多少脱离了惯常的叙事范畴。世人所知的地下电影从定义上讲是奇特夸张的，似乎跟商业电影没有任何连然，当然从六十年代起，好莱坞导演也开始使用其中的技法（比如约翰·施勒辛格1969年的电影《午夜牛郎》）。但直到几十年后，一位在法国工作的美国画家才最终兑现了威尔斯当年实验的全部承诺——在商业片中创造一个主观的电影世界。在他的最新电影《潜水钟和蝴蝶》里，朱利安·施纳贝尔用一个令人满意的故事成功地将继承于玛耶·黛伦（译注：俄裔美籍前卫女导演）和斯坦·布拉哈格（译注：著名先锋派导演，“新美国电影”的代表人物之一）的美学观念与米哈依尔·卡拉托佐夫和安德烈·塔可夫斯基的电影传统融为一体。影片以哑巴男主角和富有同情心的美丽女翻译之间的几次邂逅为主线，带着极大的情感强度刻画了一个男人生命的最后阶段。这一效果部分是通过自由主观的电影制作手段取得的。
现在听起来可能有些奇怪，但在七十年代中期到末期的艺术圈里，主观性，甚至感性这样的词都带有浪漫主义色彩，因此一点儿都不酷。艺术作品就是要努力接近可验证的命题，而艺术家则像是哲学大厦视觉艺术部门的工人，尽量不在作品中留下任何个人痕迹。整个七十年代，艺术家如果坚持自身主观性第一的话，就会被人视为异端，还有可能被冠以“刚愎自用”的臭名，谁希望顶这么个名号呢？当朱利安和其他同龄艺术家于七十年代末浮出水面时，艺术圈所有人都在讥笑坐着破烂的“观念”小舟飘洋过海的一代人，笑他们的虔诚和贫血。1978年，他拿锤子打碎了一箱瓷器，为自己的绘画打底。相信我，那声巨响的回声可不小，至少在西百老汇大道上如此。他早期的盘子画跳出了当时的常规框架，代表了勇气和自由，并表明他愿意把所有东西押到一个当下作出的决定上。这些作品和后来的歌舞伎幕布画都只以朱利安的个人感觉为基础——这一点就已经构成一种叛逆行为。同时，它们也表达了某种内容。不管是主题，还是风格，这些作品都呈现了受苦和救赎的形象；它们赞美神圣的愚人，刻画人类脆弱的同时也表现了艺术的成功。它们包含了一种天然的易损质地，甚至可以说是温柔，但这些气质有时可能被作品的气势和规模所掩盖。
影片改编自让-多米尼克·鲍比的回忆录。1995年，这位法国《Elle》杂志四十三岁的编辑因大面积中风引发闭锁综合症而全身瘫痪。这样的故事允许，实际上也要求朱利安发挥出他作为一个注重当下的艺术家的全部才能，为无数感官印象，正在成形的意识及其对自身的观察创造银幕上的对等物。就最简单的层面来说，让-多米尼克的右眼被缝上之后（缝合手术那场戏已非常有名，观众可以想象看到针线穿过自己的眼睑时主人公内心的恐慌），镜头和让单眼的视角形成了一对一的对应关系，这一转变被处理得既合乎逻辑又有适当的戏剧效果。但影片的意识——等于并大于马修·阿马尼克饰演的主人公的意识——延伸并包含了我们每个人，最终取得了罕有的成果：全部人类关系以及意识的纤弱、悲哀和即时性在银幕上的隐喻。
在关于残障人士的电影里，总有这么一个场景：导演努力想让观众对主人公为追回失去的能力所做的挣扎感同身受——努力重新行走，重新学习说话等。这样的场景和电影几乎都无法取得预期效果。除了《海伦·凯勒》（1962年），朱利安的作品是唯一一部让我切身体会到主人公内心挣扎的影片。让精力充沛的语言矫正师亨利埃特被玛丽-若泽·克罗兹演得充满人情味，她发明了一种“说话”的方法：首先按照使用频率高低给字母排序，然后依次读给多米尼克听，听到要用的字母时他就眨一下眼睛示意。朱利安耐心的镜头使我们能实时参与多米尼克和亨利埃特的拼写过程，两人就是这样一个字母一个字母地搭建词句，这是这些词句让重新和社会联系在一起，最终写成了一本书。在护理人员和席琳，孩子的母亲但并非他的人生至爱，慢慢掌握“交谈”方法的过程中，我们不自觉地想抢先一步把字母连起来拼出下一个单词。这是一种奇异的对话：让-多米尼克的“声音”从他的谈话对象嘴里发出。这样的转移如此让人着迷，又如此摄人心魄，使我几乎忘了自己根本不会说法语。
随着这些语言疗程的进行，我们看到一个人如何使用最易消逝但又最顽强的工具构建自己的世界，从中获得的体验变得愉快起来。这种愉悦从片中无比轻快的拍摄技法和天马行空的剪辑上得到了体现。从包裹一切的虚空（潜水钟）里截取的意义弥漫于各处；这就是该片的艺术意识。我们看到生命一分一秒，一个字母一个字母地匆匆逝去，而这种流逝的悲哀又与抵制家庭联系的性爱的固执力量并存。这正是影片真正的成就所在。我们逐渐习惯从让-多米尼克的眼睛看世界，电影开始二十分钟后，我们才第一次看到多米尼克“外部”的环境，但不知怎么的我们仍然处于他的视角控制下。一切都是他的内心——就连外部世界也是。
让-多米尼克是风格的主宰者，电影描绘了一位真正的美学家与美丽之间那种让人心碎的关系。通过光线的分布，影片恰到好处地捕捉了让整个外部世界沉浸其中的诗意的甜美。这种即时性仿佛在说“能享受这一刻悲伤的美丽，活着真好。”，与之相联的是关于必然性的悲剧叙事，我认为这也是朱利安一直在绘画中力图表现的主题。当我在脑海中回放整部电影时，眼前不断浮现起艾玛纽尔·塞尼耶（席琳的扮演者）的样子，她直视着镜头，即多米尼克的眼睛。塞尼耶的金发如瀑布般披散而下，蕴含着巨大哀伤的双眼被长发遮去一半；侧光打得很强，头发的亮面有些曝光过度，造成一种微弱的光环效果。在她的金发上涂抹大量光线，使得整个形象俨然画中人，这个镜头充分表现了电影人朱利安 的典型风格。摄影，不管移动还是静止，都是通过记录光线来重构视觉世界；人们常说伟大的摄影师用光线作画。
绘画通过重构材料进行构建。在朱利安的盘子画中，瓷器的碎片也是重构模特形象的记号载体。这些作品既不是装饰画也不是单纯的“布景”，而是带有一种新鲜感，让我们观察到事物成型的全过程，阐述了审视的眼睛和自我找寻的形式两个现象学问题。同样，在《潜水钟》的拍摄当中，为了重构让-多米尼克的视觉领域，朱利安不仅借助镜头和人物单眼视角之间的直接对应关系，还自由即兴地启用了各类电影材料，就像当初利用打碎的盘子作画一样。商业电影是种很难对付的媒介。尽管摄像机能够记录飘荡的窗帘上光线的细微变化，也就是即时性，但用一部电影来定位这些情绪却非常困难，因此朱利安的成绩就更加引人注目。
和同代的其他画家一样，朱利安美学观念总让我们看到各种图像最无拘无束，最令人惊讶的组合，他能够将图像和纯形式视为同一个连续体的一部分。他的作品不同之处在于其物理上要求很高的破碎表面，这给他的自由联想注入了一种摇曳不定的试探气质，也表现了他对绘画实体性的坚持。在这部新电影里，我们可以感到同样闪烁不定的美学冲动。穿过窗户，照亮让-多米尼克窗帘的那束绝妙的光线就是艺术家的创作素材。主观经历和叙述在电影严厉性感的注视下融为一体。
David Salle 是一名现居纽约的艺术家。
这一专题为艺术家评价艺术家。
文／ David Salle
译／ dkk
