有些艺术家你谈论得越多就越有趣，布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）不是其中之一。他的回顾展今年早些时候在巴塞尔Schaulager当代艺术博物馆与公众见面，并于本月在纽约现代艺术博物馆和MoMA PS1馆开幕。这是一堂有关艺术制作和展览策划的大师课，任何企图对其作出明确清晰总结的冲动都会遭遇挫败。个中力量你越想解释，就越难把握。就我而言，要提出一个有说服力的论点尤其困难：1990年代我还是个青少年时，瑙曼和何里欧·奥迪塞卡（Hélio Oiticica）、阿德里安·派普（Adrian Piper）共同决定了我对什么是艺术家的理解。

1960年代末，面对录像这一当时仍是全新的技术，瑙曼和他同代的很多艺术家一样，也在无意中将艺术家和模特两者在古典主义时期、浪漫主义时期、现代主义时期的不同角色全部混为一体，而且这种混合跟经典的自画像模式完全无关，因为录像技术使艺术家可以出现在实时的图像反馈回路中。借用罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）对录像艺术的精辟分析，困于“两台机器之间”的艺术家经历了一种割裂与分离，其间，笛卡尔式意识的内在性被外化的作为“模特”的自我所侵蚀，后者乃是一个由电子信号、玻璃和光线构成的分身（doppelgänger）。我们不要忘了，在男权主义传统中，艺术家的模特并不是一个主体，而是一个性征服的客体，一个用来投射哲学和力比多欲望的屏幕，真实地代表着一套话语，同时为可能的乌托邦和异托邦幻想提供肉身承诺。当阿德里安·派普（Adrian