有些艺术家你谈论得越多就越有趣，布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）不是其中之一。他的回顾展今年早些时候在巴塞尔Schaulager当代艺术博物馆与公众见面，并于本月在纽约现代艺术博物馆和MoMA PS1馆开幕。这是一堂有关艺术制作和展览策划的大师课，任何企图对其作出明确清晰总结的冲动都会遭遇挫败。个中力量你越想解释，就越难把握。就我而言，要提出一个有说服力的论点尤其困难：1990年代我还是个青少年时，瑙曼和何里欧·奥迪塞卡（Hélio Oiticica）、阿德里安·派普（Adrian Piper）共同决定了我对什么是艺术家的理解。
1960年代末，面对录像这一当时仍是全新的技术，瑙曼和他同代的很多艺术家一样，也在无意中将艺术家和模特两者在古典主义时期、浪漫主义时期、现代主义时期的不同角色全部混为一体，而且这种混合跟经典的自画像模式完全无关，因为录像技术使艺术家可以出现在实时的图像反馈回路中。借用罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）对录像艺术的精辟分析，困于“两台机器之间”的艺术家经历了一种割裂与分离，其间，笛卡尔式意识的内在性被外化的作为“模特”的自我所侵蚀，后者乃是一个由电子信号、玻璃和光线构成的分身（doppelgänger）。我们不要忘了，在男权主义传统中，艺术家的模特并不是一个主体，而是一个性征服的客体，一个用来投射哲学和力比多欲望的屏幕，真实地代表着一套话语，同时为可能的乌托邦和异托邦幻想提供肉身承诺。当阿德里安·派普（Adrian Piper）、瓦莉·艾丝波特（VALIE EXPORT）、瑞塔·梅尔（Rita Myers）和汉娜·威尔克（Hannah Wilke）这些艺术家把自身变成艺术的客体时，父权注视被挪用，以激活一套全新的主客体关系，这种关系卷入并重新串联起我们对性别化及种族偏见的看法——一种全新的论述话语由此产生。当瑙曼用一系列相似方法处理他自己的身体（即在工作室中的“白人”、“男性”艺术家身体）时，一套完全不同的力量在其自身的重压下崩塌了。当我们对“身体”的理解基础从注视“他者”的目光转移至自我客体化的界域时将会发生什么？当我们对以沉默不言作为权力根基的白人男性身体提问时将发生什么？
在瑙曼最具代表性的作品之一《用对立式平衡的姿态走路》（Walk with Contrapposto, 1968）以及他近期对这件作品的重访《对立式平衡研究1-7》（Contrapposto Studies, i through vii，2015-16）和《对立式平衡分裂》（Contrapposto Split，2017）中，一道裂痕出现了。当代的认同至上主义（identitarianism）喜欢把所有白人男性身体都视为同一种父权制力量中同等的组成部分，但如果我们不跟着这个思路走，就能开始看到权力的脆弱性，理解“白人直男”在无法达到那个强制性的完美标准时会变得多么不堪一击，以及这些焦虑能够表现出多么惊人的滑稽感与性欲力。“对立式平衡”的一个关键元素在于，“模特瑙曼”并不是一个经典的、理想化的男性身体：青年瑙曼太过消瘦，老年瑙曼太过松垮。另一个关键因素是，这种静止的姿态形式被强行放进了实时的时间性中。在瑙曼的雕塑、录像、霓虹灯作品里，我们一次又一次碰上堪比达芬奇笔下的维特鲁威人或勒·柯布西耶极简现代主义风格的模度人（Modulor Man）的解剖学意义上的理想几何形态，但都被怪异地分割成好几块。在1968年的录像里，“模特瑙曼”大摇大摆地在一条狭窄的通道中来回走动，他扭动着臀部，不断想要摆出典型的对立式平衡姿态，却始终不成功，前后持续了一个小时；在《对立式平衡研究1-7》中，瑙曼将数字视频丑陋的平面化质感推到了一个登峰造极的程度，观众直面的是壁画大小的图像，图像里，一具上了年纪的身体被水平分割——要么在肚子处一分为二，要么切成七份——分离的图像被放进切分平均的网格，男性的解剖形态被拆解得七零八碎，而且完全没有顾及经典、和谐的“黄金”分割比例。艺术家对数码影像效果的应用，传达出监控社会特有的那种冷漠而热切的审查感，它观看身体，并将其简化为可用来牟利的数据。如果以某种线性脉络来解读瑙曼的实践，我们也许会觉得《对立式平衡研究》通过勾勒衰老的身体，在一种衰老与青春的辩证关系中缅怀了更年轻、更灵活的身体；但旁观年轻一代面对与此相关的另一件作品时的反应却彻底颠覆了我的看法。在Schaulager博物馆，我恰巧看到了一群青少年与《走廊装置（尼克·怀尔德装置）》（Corridor Installation [Nick Wilder Installation]，1970）进行互动的过程。这是一件曾让我感到窒息的作品。几乎能引发幽闭恐惧症的狭窄走廊中装有视频监控器，与之连接的显示屏上播放着实时监控图像。该作品以瑙曼在《用对立式平衡的姿态走路》里使用的走廊为模型，而且没有出口。我惊讶地发现，这群孩子进入走廊不但笑得前仰后合，而且很快就发现了一种对作品的误用方法。由于展厅内禁止摄影和使用手机，一个重要的视觉媒介和“现场”体验的传播平台没有了，青少年们灵机一动，把瑙曼这件原本着眼于自我-客体化的录像艺术作品的放大版转化成了一台临时的Instagram装置。他们一部分人聚集在一条走廊的显示屏旁边，另一组人则以最佳T台秀的姿态轮流从另一条走廊走过，赢得一片笑声和掌声。Instagram效应之所以奏效，正是因为这件作品结合了现场转播与围墙走廊制造的封闭视觉效果，非常类似社交媒体孤立、即刻的-现场图像制造方式，屏蔽其他一切以强化这一刻的影响力，同时激发即刻的肯定回应。
有关神经可塑性的当代理论表明，大脑处于不断的形成和再造中——而且，重复的活动和体验会带来最持久的改变。我想知道，瑙曼早期录像作品中的重复性在我们这个由社交媒体管控的社会的各种泡泡和管道里会如何运作。我们是否相信——既然我们甘愿用“点赞”来连接数据网络，使之变成可分析的身份、市场、选区和易受宣传影响的政治主体分组时——我们所发布的自己的图像是否还能构成具有解放性质的主体内容？或者我们像瑙曼一样，是在对寄居于客体化身体而导致的歇斯底里进行着展示？我们是否注定将不断回归到这种失败的核心形态中，臆想着把欲望形式作为屏幕图像不断重复最终就会使它在现实中获得肉身？如果我们把“身体是一套由话语创造出来的材料和效果”这一二十世纪末的理论应用到一个只有依靠前语言、自然化的状态才能维持其单一权力的身体上，那将会怎样？如果一个（直的）白人男性的身体并非真的滴水不漏呢？
Schaulager博物馆地下展厅展出的一组作品尤其能够让人感受到，通过眼睛来控制对方并剥夺对方的人性是一种什么样的体验，像“白人直男”那样将目光变成武器又是指什么——只不过，这里被残忍对待和性别化的对象正是“白人直男”本身，而双重空洞的凝视则可能源自于任何人。一串用树脂和玻璃纤维制作的“头颅”被链条悬挂在天花板上，水流从其上多处刺破的伤口内流射出来，就好像大脑处于持续高产的狂喜状态中同时撒尿和射精（《三头喷泉（三个安德烈）和《三头喷泉（朱丽叶，安德鲁，林德）》，均创作于2015年》。巨型霓虹灯作品《七个人物》（Seven Figures, 1985）闪耀着艳俗的红、绿、蓝、黄光，这组多数为男性身体并呈水平饰带状的形态串联相扣，闪烁出做爱、舔吸和肛吻的姿势，有如一块八十年代的GIF动画原型。正像很多色情场景那样，富有性挑逗意味且性取向模糊的男性（在现实生活里很可能是直男）被雇佣表演令所有观众血脉喷张的行为，而这些光芒四射的霓虹光轮廓屏蔽了任何不被欲想的投影，这些去主体化的、实时的性交身体被悬置在一种“随便”的无关紧要的状态中。在对面墙上，播放着两部瑙曼于1969年拍摄的关于他的睾丸的黑白电影（《黑球》中睾丸被涂抹黑色颜料；《弹球》则展示了如其标题所指示的动作）。无精打采的阴茎被手移出画面，慢镜头制造的视觉效果强化了剪切的抽象和挥之不去的潮湿的色情凝视。如果说拥有一种愉悦完全由被侵犯的身体的碎片化所驱动的性主体让人情感能量尽失的话，那么这间展厅外面的作品《一百遍生存和毁灭》（One Hundred Live and Die, 1984）就把这种情感消耗进一步推向极端。作品里的指令使人联想到萨缪尔·贝克特和带点儿新世纪（New Age）味道的运动品牌广告（爱和死，恨和死，操和死，说和死，骗喝死…哭和生，吻和生，怒和生，笑和生，摸和生…）——文字在各种颜色组合中闪烁或熄灭，随着观看时间的延长，一种异化的、自动化的指令感变得愈发强烈，就像是连接语言和行动的回路开始绕过大脑的语言处理区域并且本能地服从命令；就好像专制管控变成一种无意识的条件反射。当然，这是可能的。瑙曼通过残酷地剥离其自身的掌控，使我们看到男性和白人身份在构建中对每个人——包括这种“特权”所假定的受益者——筑起一个不宜栖居的外壳，并使任何人都可能永久触及暴力并受其打击。
“布鲁斯·瑙曼：消失的行为”将于2018年10月21日-2019年2月25日在纽约现代艺术博物馆和PS1馆展出。
肯·奥基希（Ken Okiishi）是一位在纽约工作的艺术家。
译／ 钟若含
