所见所闻 DIARY 2014.10.16

“瓦尔堡的遗产”

围绕乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）和阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）所展开的研讨会的“所见所闻”是个不太容易下笔的题目，尤其当这两位学者的著作还尚未有中文出版的情况下，“所闻”很容易流于概念罗列或难以有的放矢。上交自己的会议笔记显然是不适宜的，因为既无法保证全面也难以保障忠实；而篇幅限制亦不允许任何逐一概括演讲内容的写作方案。类似的关于切入角度与深入范围的选择问题同样也是OCAT北京馆的学术总监和出版部主任董冰峰在策划该机构的第一场公共项目时所面临的挑战：在国内艺术领域第一次正式展开的围绕迪迪-于贝尔曼学术思想的研讨班究竟应该以“求全”的方式来迎补知识领域的空白，还是应当在开场即就其研究腹地的某些关键论题展开讨论？而在中文语境下，上述二选一方案中的任何一个亦存在如何切实保证广度和深度的问题。

董冰峰和他的团队给出了一个诚恳也更加合理的方案：将研讨会在2014年10月至2015年6月的时间段内分为四期的系列形式，逐期展开围绕这位法国哲学家、艺术史学家代表性论著及策展实践的学术讨论。前两期面向提前预约的听众展开学科综述、专题研究和开放讨论，这样一方面可在一个相对开放的平台上聚集起中文语境下对于迪迪-于贝尔曼学术思想的兴趣人群和研究群体；另一方面也可以确保后期研讨的针对性和深入程度。2015年上中旬的后两场研讨会将邀请迪迪-于贝尔曼本人到场，意愿参与讨论的研究者可以在明年四月之前提交自己的相关研究论文（英法文皆可），由前者亲自筛选与会学者从而得以展开一对一的学术交流。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.02.17

徐震：没顶公司出品

相较于遭遇“没顶公司”的单件作品，此次在尤伦斯当代艺术中心呈现的全景式“没顶”或许能为观众带来另一种体验。每进独立的空间结构在控制展览节奏的同时，更大限度地放大了“没顶”与生俱来的杂质感与旺盛的生产力；尤其是最后一个被大量装置、绘画、录像、行为表演混杂充斥的展厅，其格局与密度都显示了相较于梳理性的回顾这次展览更热衷于制造一个全方位的“没顶公司”产品发布现场。事实上“没顶”不仅擅长集体创作，更擅长集体呈现；不只是创作者，连作品本身也通过这种展示方式削弱了其个体性。结果是，任何长久地驻足于单件作品面前的“沉思”都是徒劳的——那些抱着严肃心态来寻求审美体验的观众甚至会感到一种被戏耍的愤怒，因为作品背后并没有更多可以“揣摩”的东西，观众的“深度”被作品刻意的无聊感和空洞性挡在了外面。而当这种极度无聊的时间被一一累加起来的时候，反而产生了奇特的荒诞感。

有意无意地，展览的题目“徐震：没顶公司出品”以正面迎击的态度毫不避讳地放大了徐震个人与徐震所创立的当代艺术策划与生产公司“没顶”之间互利互为的关系，后者可以同时成为欣赏徐震和诟病徐震的理由。而“互为”结构并不仅仅存在于操作与利益层面，事实上，转而以“没顶公司”的名义创作给予了徐震更宽裕的自由度和上升空间。早期的徐震作品虽然已经渗透出无聊、戏谑的核心特征，但创作线索相对比较随意，点状的幽默感在比作品更为嘈杂的现实中激起的波澜较为有限；而“

观点 SLANT 2013.10.18

仇晓飞谈展览“劳申伯格说，拐杖总比画杖长”及自身创作

谈早期作品及创作演进

2006年以前，我的工作方式只是去寻找素材、做，但是我不创造。我的工作就是临摹然后陷入一种情境之内，对我来讲这是一种渡过时间的方式。但是慢慢地它就失效了，就像一个人对安眠药有了抗药性，需要的越来越多，但却越来越难陷入那种平静。皮力写过一篇文章，他的形容是，我给记忆添加了一个手工的光晕，而从我的角度讲，这是体验与情感的成分，而不是因为技巧。

那时候，我并没有对绘画的本源性问题有什么特别的想法，我只是觉得绘画这种缓慢的方式刚好适合于体验和渡过时间。但是我现在的看法是，如果绘画还有一些力量的话，是因为它的本源性，它可以推到一个最基本的认识这个世界的方法，而不在于表现，不在于使用它去做什么，而是在于只是“认识”，如果跨越了想法的阶段，到了一个表现的阶段，它的力量反而被削弱了。所以当时对我来讲，那样的绘画慢慢失去了效应是一个自然而然的事情。

谈展览“劳申伯格说：拐杖总比画杖长”中的作品

这次展览中的《

展评 CRITICS’ PICKS 2013.09.17

社会雕塑：博伊斯在中国

仅仅在2013年之中，中国的观众就得以相继在不同的美术馆实地遭遇到杜尚、博伊斯和沃霍尔，这还是史无前例的。一方面当然要归功于今天中国的美术馆与国外收藏机构日益频繁的合作；另一方面此类展览的集中似乎也描绘出某个阶段或者说一种更确切的心态：比起早年间对于西方艺术史“经典”的热烈引用和雾里看花式的领会，当前的中国艺术家和研究者需要通过与作品更近距离的接触和更确凿、细致的梳理方式来回应他们更为开放但同时也更加审慎的态度。这种审慎来自于对细节、实物、多层次和多维度的需求，从这个角度来说，“XX在中国”的展览模式不应当仅仅是某种“相遇”的呈现，而更应该被看作是得以展开一段真正意义上的严肃讨论的前提。

“近距离观看”首先使得去“神秘化”成为可能。尽管约瑟夫·博伊斯和他的作品总是经由那些扑朔迷离的个人经历和饱含隐喻色彩的毛毡、油脂、行为表演被染上传奇、神秘的气氛，我们却尤其不能忽视在其“反理性”、“反物质主义”宣言的框架下，使得上述美学理念得以实现的极为系统、严谨的建构方式。尤其在中国当代艺术的现场，对于这种“严谨性”的把握将非常有助于去除对艺术家本人和其作品的某种口号式引用，而将观看和研究引入更为具体（concrete）和平实的层面。“博伊斯在中国”正提供了这样一种可能性。

就展览规模而言，生平线索梳理与中、小型作品螺旋展开的形式使展览能够呈现对于艺术家及其作品一定程度的全景式景观，并使

展评 CRITICS’ PICKS 2013.07.09

基础部

对于泰康空间的夏季群展“基础部”，令人感兴趣的是“基础”这一概念在展览机制、美学倾向和作品形态之间的游走与转化。毕竟，以“基础部”作为展览标题容易让人产生异于策展初衷的联想——对于中文“基础”一词约定俗成的理解往往将展览指向于艺术创作过程的某个积累阶段或某种储备能力，而因此在时间性的指涉上划定为某个靠向前端的范围。从这个角度来看，“基础部”恰恰是反其道而行之——“基础”作为策展主旨所指向的反而是艺术创作的“最终”阶段，即作品之呈现。展览中的七位艺术家，尽管创作逻辑与美学态度迥异，在这次展览中的作品形式却呈现出了“某种程度的一致性”: 无论是装置、录像或是绘画，现场作品的交汇点落在那些基本的线条和形状（方、圆、锥形）、质朴的色彩（黑、白、透明或材质固有色）以及单质的材料（木头、金属）上。“基础”在这里不再以一种循规蹈矩的、谦卑的面貌处在它通常被理解的范围内，而是逾越了其时间惯性，出其不意地同时成为作品形式的落脚点和策展主旨的出发点，从而试图“重新观看”或挖掘作品间“被忽视的联系”。换句话说，“基础”在这个展览中更多地是以“形容词”而非“名词”的姿态通过现场空间呈现出来。

然而，形式上的关联性所营造出的朴素克制（

展评 CRITICS’ PICKS 2013.05.30

石青：控制气候的剧场

“控制气候的剧场”与其说是一个展览，不如说是艺术家石青在草场地实施的一个区域性方案的呈现。他带着一贯的警醒态度再次对当代艺术中固化的展览形制提出了置疑：于是，当前方案的主体部分以多个流动车具的形式散布在草场地的各处空间中；而在香格纳画廊的展厅内观众则只能遭遇艺术家过去作品的线索（楼下）和对未来作品的规划（楼上）。展示空间的不集中并不意味着它们之间关系的割裂，事实上，草场地无论是作为地理现实或是社群现实都与这些空间中展出的因素保持着千丝万缕的联系，空间被杂糅在一起形成更为抽象的“剧场”。而“气候”在这里充当了“第三方”的角色，它作为一种象征动态的变量被引入，背后是艺术家始终坚持强调的创作活动之于艺术体制的“激活”使命。

“剧场”是石青作品中一路延续下来的重要线索，在剧场空间中对“身体”（corps）的征用也是艺术家惯常使用的手法。只不过在近几年的艺术实践中，艺术家渐渐将“身体”从前台撤离出来，——它并未真的离开，而是以被抽空了身份和经验的方式转化成一种更为抽象的“单元”。这些单元可以是形貌相似的植物、木头或纸浆打造的模型以及发酵的面粉块，而艺术家对这些日常廉价材质的征用并不是出于对“打破艺术与生活疆界”的迷信，而是试图借用这些去除了性格的材质来确保一种“中立”，从而使艺术生产时刻保持自觉和可激活的状态。对这些模块式单元的重复使用消解了个体的指向性，将注意力转向了个体在空间中制造的关系。因此“控制气候的剧场”更像是一个制图学图表（schéma

贺婧