观点 SLANT
谈早期作品及创作演进
2006年以前，我的工作方式只是去寻找素材、做，但是我不创造。我的工作就是临摹然后陷入一种情境之内，对我来讲这是一种渡过时间的方式。但是慢慢地它就失效了，就像一个人对安眠药有了抗药性，需要的越来越多，但却越来越难陷入那种平静。皮力写过一篇文章，他的形容是，我给记忆添加了一个手工的光晕，而从我的角度讲，这是体验与情感的成分，而不是因为技巧。
那时候，我并没有对绘画的本源性问题有什么特别的想法，我只是觉得绘画这种缓慢的方式刚好适合于体验和渡过时间。但是我现在的看法是，如果绘画还有一些力量的话，是因为它的本源性，它可以推到一个最基本的认识这个世界的方法，而不在于表现，不在于使用它去做什么，而是在于只是“认识”，如果跨越了想法的阶段，到了一个表现的阶段，它的力量反而被削弱了。所以当时对我来讲，那样的绘画慢慢失去了效应是一个自然而然的事情。
谈展览“劳申伯格说：拐杖总比画杖长”中的作品
这次展览中的《W》其实并不是严格意义上的一张画。我让绘画的思维和操作过程完全反过来之后，留下了一个痕迹，并没有想过要在以往意义的绘画上达到某个程度，我觉得它是另外一种形式的即兴。对于我自己来说，这个操作过程当然是特别拧巴的。当我去订购这个W形的画框时，完全不知道自己要画什么东西。之后再在这个W的对称构图中去寻找适合它的一个图形，然后把它们的关系演变成有某种涵义的结构，在这个结构里面再去想，所以后来我们看到的那个冰箱和萝卜都有点儿大得不恰当。有的时候会很矛盾，因为当我想到这个结构的时候，我必须把它画出来才会有接下去的一步。但是油画应该有很严格的操作程序，不可能在一张画上反复地去修改，那样会带来各种意想不到的问题。所以这张画就变得特别焦灼，甚至有“逼迫”的成分，比如那个绿色的冰箱就画了不止一遍。因为最开始，当我只画到冰箱的时候它的暗部颜色要鲜艳得多，但是当我把萝卜往里面生硬的去添加的时候我发现关系就错了，而我又不想让它看起来太不合理。所以可能会想很多其他的办法，比如之前没有想过的多层媒介，是不是在这个已经画好的结构上用罩染的方法去加重…… 这样就会变得翻来覆去的。
这张画是一个集结了思维过程和操作过程的尝试，它只是一个结果。出发点是我的一个想法，或者说是我对造形的一个看法——绘画不是从一个平面上开始的，绘画是从一个物体上开始的，它首先与空间中的形状发生关系。它跟普通的具象描绘最大的区别就是它的想法其实不是绘画性的，如果把它说成一个关于绘画的想法，那我觉得它是一个关于绘画本源 的想法。好像离“绘画”远了，但事实上却在讨论关于绘画最本质的东西。这有点儿像我对塞尚的理解，他没有拿他的造型观念真的去“造型”，他没有真的把它“画”出来，他只是停留在那个想法上，将形式陌生化。
我的很多想法都是跟“边界”有关的。当我们不讨论边界的时候，当我们不讨论人的有限的时候，这种讨论就变成了一个非常空泛的东西。而我想把绘画还是落回实处，也想把艺术家这个概念落实回到一个“人”上，人都是有限的。因为人是有限的，那绘画肯定也是有限的。就是因为它有限，它才可能寻找到什么，否则就没有什么可以说的了。
谈与展览“反复”的关系
这个展览与年初在民生美术馆的个展还是有所不同，那个展览的基础是意识的层层推进，我并没有有意的去探讨绘画的最基本因素。比如像《女棍屋》中出现的女人体，我根据她胸前的橘红色的光又构思了边上这张画，就是一个夜晚街边窗户里面的颜色，两块颜色是一模一样的，这样两张画之间就形成了一种关系。我是像写小说一样去推进它的。那个后出现的街景里面的栅栏门打开了，我就想有什么东西可以把两张画连接起来，所以用了那个擀面杖；但是又觉得挂起来太强硬了，最后就把它摘下来垂在那里。我觉得还是一个感性的推进的过程。
《光中影中光》那件作品最开始的时候也并不是特别理性，当我画完中间那张画的时候我还完全不知道这个作品整体的结构。是因为我认为它应该有限，我就往远了想，这张画里没有交待光源，那么远处应该有个光源；同时如果它有个光源的话，它必然有一个影子投在另外的地方。所以我是从光的角度前、后去想这张画的可能性的限度在什么地方。我从来没有把绘画架空在一个空泛的领域里面，一个从普通的逻辑不能理解的程度，——比如说所谓的精神性，所谓的至高无上。我并没有把它架在那个程度，我仅仅就把它架在一个特别具体的理智逻辑能够推衍到的地方，就是这么一个特别简单的东西。但我觉得这个特别简单的东西里面却触及到绘画的本质，也就触及到很多事情最基本的层面。
谈绘画的历史，绘画与物体的关系，以及绘画与大众的关系
假如说不深究绘画的历史的话，绘画就会成为一个非常印象主义的东西。它没有一个稳固的东西可以支撑，你可能只能表达关于某个时间段、某种情感的直接反映和看法，把别人造好的词语拿过来当工具使用。但是绘画和其他材料不一样的地方就在于，绘画如果一旦走入到这样一条路上的话，很快这些“表达”会被铁板一块的形式给罩住，就是说它会很快把你最开始的那种充实的表达给吃空了。这个我觉得是绘画和其他艺术形式有所区别的地方。因为绘画实在就是在一个人的操控下面，它太局限了。它没有一个外界的介入会逼迫你突破形式上的铁笼。所以我觉得绘画里面如果不讨论根源性的问题，是有问题的。也就意味着如果你不讨论根源性的问题，那绘画的历史就与你没有关系，无论是中国绘画的历史还是西方绘画的历史。
绘画中另外一个很最重要的一点是这个东西对我得“有用”，但不是那种空泛的用处，而是真的…… 如果说小了的话就变成了治愈性的东西。但是从另一种程度上来说，绘画确实有某种实际的作用，直到今天一直是这样，画家在画画的时候也在被绘画所改造。我做的事总是跟我自己有关系的，跟实际的作用有关系的。如果我还像之前那样用意识的自然逻辑结果去创作的话，我遇到了一个问题，就是它走不了太远。因为人的意识没有太大的变化，所以我开始反思这个问题。意识这个东西是不能有自明性的，一旦意识到了，它就不对了。所以我开始慢慢回来，我想既然意识可以推着一个形式往前走，那么形式也可以反过来推动意识。既然是可以正着的，也一定可以反过来。《奥特莱斯的维纳斯》在成形之前，我已经把画与灯这个形式确认下来了，我有了一个很稳固的点以后，我的工作又开始变得简单。我开始等待意识中灵光一现的那一点，等待一张画它能够反作用于这些灯，我把自己关注的焦点集中在它们之间的关系上，而两边看似实的东西其实都是松动的。我的工作都不是一蹴而就的，创作一旦是燃烧型或迸发型的，它很快就烧尽了。烧尽了你就需要再起一堆火。它失去了一种结构上的自由性和延续性，你需要不断地起一堆火和另一堆火，它们之间的关联到底是什么？甚至于以往的作品、以往的思考它们为什么要待在最初那个原始的地方？为什么不能在最初起那堆火的时候给它下面装上轮子，可以去随时推动和改变它们的位置？我觉得这是很重要的一点。就像我们刚才谈到关于自由的事情，当我们把自由变成了一个实在的、不可动摇的东西，这种谈论的方式恰恰是失去自由的、是有问题的。很多大的东西，比如经济我可能不太了解，但我了解绘画。我可以在绘画中尝试去改变一些看法。我有点觉得我的画或者作品，它不是一个单纯的绘画作品，而是一个“关于绘画”的东西。只是“关于”绘画，“关于”绘画的想法……我不太想自己高高在上变成是一个神圣的状态，我不希望是这种单向性的状态。但是这又设定了另外一个层次：我希望我自己的作品面对的观众不是寻求被灌输、被笼罩的，而是也有自主性的。如果你也关心到底什么是绘画，可能会对这些问题有看法。
小时候我爸跟我说过一种从苏联传过来的说法，画画不是往上“画”颜色，而是往上“摆”颜色，很土的一种说法，就说你是从调色盘上挑一块颜色把它摆上去。但是慢慢地我开始发现一种更有意思的东西：在我们使用“摆”这个词的时候没有意识到它另外的一个意义，就是说它实际上已经包含了“物体”的概念。把颜色不再当描绘的工具，只是把它挪用。所以说在今天画家逐渐把他的工作变为一种“选择”，你可以选择一块红色你也可以选择一块绿色，你也可以选择任意的图形。所以说这个问题最终落实到一个关于选择的问题上。画家在做的事情不再是去纯粹地描绘——但描绘也是一种选择，你选择描绘，或者你选择挪用——这个时候可以更清楚地谈到绘画跟物体的关系。如果说绘画是涂颜色的物体的话，那么一个带有颜色的物体，我选择了它，我觉得它适合，那它与绘画完全是一样的。如果我们谈绘画是否是物体的话可能还有另外一个层面的意义——它是一个时间性的参照，就像坐标一样，而绘画的过程恰恰是时间性的，物体的形成也是时间性的。
谈无限的话我总觉得有点空泛，我更愿意去谈人的有限性。我其实有一点点对精英化的抵触，在我自己创作里确实是有这种东西。我们总觉得艺术在做的事情是一种提升，但是你怎么做到？你可以高于自己的生活，你怎么高于其他人的生活？甚至“生活”这个词就像“大众”一样，早就成为一个空泛的概念。你怎么能把自己的工作建立在一个虚妄的范围中呢，这个是太有问题的。但是从另一个角度来说，假如对大众本身不感兴趣而只对个人感兴趣的话，我倒觉得这个恰恰是落在实处的一个点。看似是对于普罗的事情不感兴趣，但其实感兴趣的是真正的普罗。这个真的很微妙。就像你刚才说的你如何去界定自己的想法的一个位置，它在哪个位置上，包括跟自己的经验有关。这个对我来说是很重要的问题，说大一点作为世界观吧，这个东西其实是能落在实处的。只是从最表面看是矛盾的，好像有一种冲突。
我觉得一个展览不应该提供景观，我没有这个义务去提供景观供人愉悦。我在北京做了四次展览，每一次都会有很多不适应。因为我从来没有沿着一个视觉的思路一直走下来，从来都是把之前的想法当作一个参照物去看。有的人说对于绘画来讲我走得、变得太快了，我不太考虑这些。
改编自二零一三年十月于北京公社与仇晓飞的访谈。
文／ 采访/贺婧
