Graham Bader

  • 杂志 PRINT 2008年9月

    杰夫·昆斯

    2004年4月，《纽约时报》刊登了大卫·布鲁克斯（David Brooks）新书的节选，他也是报纸常识性的老套文章的主要供稿人之一。在那篇《我们蔓延的超级乌托邦》的文章里，他认为有着众多教堂、豪宅和修建整齐的广阔草地，是美国在地球上的唯一天堂。 布鲁克斯讨论的这个人造田园，是被他所说的“天堂魔力”所驱动鼓舞的：

    这种“魔力”…就是倾向于站在未来的某个有利点上去看现在。它始于想像——是一种幻想未来将会如何的一种想像力。脑海中充满了未来的人们很快就会跃入令人眩晕的图景。于是他或着她对美好未来比对暂时的、不太令人满意的现实就更加依赖亲近。

    布鲁克斯也许喜欢的是这样的场景，开着拖拉机洋溢着劳动者笑容的无产阶级，因为他描述的这种魔力只不过是指引社会主义者现实主义的美学前提——对于斯大林的文化委员安德烈·日丹诺夫而言，就是要超越眼下这个尚未得到拯救的现实，去“瞧一瞧明天”，抓住“革命发展中的现实”里即将到来的快乐。

    布鲁克斯和日丹诺夫的观点皆可诉诸于日前在芝加哥当代艺术博物馆(MCA)举行的杰夫·昆斯的回顾展上。展厅的导游也兜售着昆斯的想法——要创作出这般作品来：“既是一个自我接纳的有力工具，又是一个能改变世界的民主工具”；画册中，他觉得令人感觉“就如获得救赎的终极之路那般舒适”；在休息厅的一个录像里，艺术家本人探讨了艺术的功能，认为艺术是“让人们发现他们周围的一切都是完美的。”芝加哥当代艺术馆通过呈现昆斯的作品，将日丹诺夫和布鲁克斯式的美学乌托邦主义具体化，充满了变化的期待和美好明天的希望。讲解员也遵循着这种想法讲解下去，1985年创作的《双球筐

  • 杂志 PRINT 2011年1月

    库尔特•施维特斯(Kurt Schwitters)的艺术

    在1919年与库尔特•施维特斯（Kurt Schwitters）相识之后，柏林达达主义者理查德•胡森贝克（Richard Huelsenbeck）对他有句十分著名的评价，他挖苦施维特斯是一个赖在“静止而舒适的中产阶级世界里”的“维多利亚时代的中下层阶级”——甚至还说他是“达达主义革命中的卡斯帕尔•达维德•弗里德里希（Caspar David Friedrich）”，一个打着激进主义幌子的倒退者。施维特斯在美国的首次大型展览的确也证实了这一点，这个展览（由Isabel Schulz 和Josef Helfenstein策划）跨度将近三十年，最近在休斯顿的曼尼尔收藏美术馆（Menil Collection）拉开了帷幕。在1937年被流放至挪威之前，施维特斯一直都住在德国汉诺威，这也是他的出生地（并且他一直住在他父母的房子里），他一生都致力于创造最理想主义——并且表面上与政治无关——的艺术。正如他在1931年的宣言《我与我的目标》（Myself and My Aims）中所写的：“投入艺术创作就像宗教崇拜一样，它将人从日常生活的苦恼中解放出来。因此，艺术越是远离国家与社会等问题，越是关注单纯的人的问题就越能得到升华——（在审美体验中）全心投入，细心观察，直至忘我。”这似乎将他与胡森贝克等同时代的柏林艺术家区别开来。

    然而，无论“国家和社会问题”与施维特斯的艺术创作相去多远，国家和社会

  • 杂志 PRINT 2011年夏季

    空洞的姿态：利希滕斯坦的“笔触”

    威廉•鲁宾（William Rubin，纽约现代艺术博物馆绘画与雕塑部主任——译者）在《国际艺术》（Art International）杂志上评论1961年匹兹堡三年展时，对展览上，以及当代绘画领域姿态抽象的肤浅泛滥感到惋惜。他写道：“五十年代末占主导地位的前卫绘画样式（实际上在世界各地都出现了这种现象，只不过名号不同，例如抽象表现主义、滴洒主义等等）与现代艺术史上的其他主要风格相比似乎少了一些多样性、创造力和个人气质。难怪当罗伊•利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）于1962年2月第一次在里奥•卡斯特里画廊（Leo Castelli Gallery）举办个展之后，那些当时最新的抽象油画作品（采用了宽条状的粘性颜料和吸色画布，从1960年秋天开始创作）至今已不知去向了。相反，利希滕斯坦的经典波普作品却广为人知，例如《吻》、《Blam》、《冰箱》和《洗衣机》，所有这些作品绝不受姿态和抽象的束缚。

    按照对利希滕斯坦艺术的一般理解，大约在1961年左右，这些作品（他在此之前就放弃了抽象绘画）往往被看做对绘画的物化状态的宣布：利希滕斯坦的波普作品通过模仿广告和连环画的形式和图像志（iconography）表明了绘画这种媒介与此类图式化（schematized）和商品化图像之间非神圣性的联合。面对（在市场驱动下）艺术不可避免地堕落为鲁宾所说的陈词滥调（堕落的动力来自于当时的艺术界新出现了大量对当代艺术如饥似渴的藏家）的情况，即便是纽约最前卫的画家此时也几乎变成了老到的广告人。