杰夫·昆斯

2004年4月，《纽约时报》刊登了大卫·布鲁克斯（David Brooks）新书的节选，他也是报纸常识性的老套文章的主要供稿人之一。在那篇《我们蔓延的超级乌托邦》的文章里，他认为有着众多教堂、豪宅和修建整齐的广阔草地，是美国在地球上的唯一天堂。 布鲁克斯讨论的这个人造田园，是被他所说的“天堂魔力”所驱动鼓舞的：

这种“魔力”…就是倾向于站在未来的某个有利点上去看现在。它始于想像——是一种幻想未来将会如何的一种想像力。脑海中充满了未来的人们很快就会跃入令人眩晕的图景。于是他或着她对美好未来比对暂时的、不太令人满意的现实就更加依赖亲近。

布鲁克斯也许喜欢的是这样的场景，开着拖拉机洋溢着劳动者笑容的无产阶级，因为他描述的这种魔力只不过是指引社会主义者现实主义的美学前提——对于斯大林的文化委员安德烈·日丹诺夫而言，就是要超越眼下这个尚未得到拯救的现实，去“瞧一瞧明天”，抓住“革命发展中的现实”里即将到来的快乐。

布鲁克斯和日丹诺夫的观点皆可诉诸于日前在芝加哥当代艺术博物馆(MCA)举行的杰夫·昆斯的回顾展上。展厅的导游也兜售着昆斯的想法——要创作出这般作品来：“既是一个自我接纳的有力工具，又是一个能改变世界的民主工具”；画册中，他觉得令人感觉“就如获得救赎的终极之路那般舒适”；在休息厅的一个录像里，艺术家本人探讨了艺术的功能，认为艺术是“让人们发现他们周围的一切都是完美的。”芝加哥当代艺术馆通过呈现昆斯的作品，将日丹诺夫和布鲁克斯式的美学乌托邦主义具体化，充满了变化的期待和美好明天的希望。讲解员也遵循着这种想法讲解下去，1985年创作的《双球筐 50／50》，表达了一种期待生命平衡的理想，就如这件作品在芝加哥展出时旁边的那个装置《麦克尔·杰克逊和泡泡》一样（虽然后者我不是很清楚究竟是什么意思）。

这样的形容扣在昆斯的头上，已经算不得什么新鲜的说法了。要是说，博物馆方面举行这场展览，非得将那些宣言或阐释搬过来，已经达到了一种让人厌烦的程度的话，我觉得那是因为博物馆那边实在是没什么可干的了，所以才会扯出这些来。昆斯不只一次地强调，要从评判中抽离出来，因为这点对他的创作实践而言是至关重要的,所以，和艺术家紧密工作的MCA有针对性地展示了他的作品。占据了博物馆两个主要临时展厅的装置，更进一步地排除了任何评论性的叙述：放弃已有的或者主题性的构成方法，采用一种开放性的展览模式，这样，它就以一种广阔的不受时限的延伸方式，展现了昆斯的迄今为止的整个艺术生涯。而伴随与此的，是楼上的一个小规模展：“一切都在这里，杰夫·昆斯和他在芝加哥的经历”，展出的本地艺术家有Ed Paschke, Jim Nutt, 这些都是昆斯在艺术学院做学生时就结识的朋友，这不禁令人产生一种粗野的诉求，想通过上世纪70年代芝加哥独特的镜头，看看昆斯那些极为普遍的庸俗之作——当然，这种要求是徒劳的。无论我们把什么样的历史具体性指向他，他的创作，却依然是自己那片星球的产物，对我们来说，它有些陌生和遥远，与我们自己的完全相反。

无论有多么耀眼和诙谐，芝加哥的展看起来还是很不错的。但是面对一个如此广泛而撩人的延伸，我们又该如何去理解昆斯作品中一次次的势不可挡的美学诉求呢？例如，1988年用巨大的多色木材和陶瓷创作的 “平庸”（Banality）系列中，他告诉我们，这些作品的目的是抓住那种“躺在草丛中深呼吸”的感觉，为了传递这种感觉，他采用的是简单的色彩，借鉴了胡默尔小雕像的那种感伤的魅力，以及德国庸俗作品中的物体。公平而言，“平庸”系列作品，包括了麦克与泡泡以及《粉色豹》系列，以及我个人最喜欢的《熊和警察》（Bear and Policeman），无论是在情感表达还是工艺性上，都与它们的模特相匹配，且业已超过了原型。 看到这些作品时，我们并不是如他所声称的那样，产生一种在草地上的打发着慵懒的下午或者从统治阶级的品位中脱离出来的那种感觉，由于其强烈的庸俗性，我们不可遏制地被吸引过去，这完全违背了我们的初衷。就如Aruthur Danto写过的那样，这些作品是“非自然的奇观”。

很显然，昆斯对于这种视觉上的愉悦性和诱惑力是充满热望的，他是一个合成的高手，尤其是在雕塑上，“平庸”系列作品是他取得的最大成就。同时，他也是一个辩证大师－－当然，这个声明还没下得那么快。他公开说自己反对任何评论性的判断－－他称他的愿望只是要让我们高兴——它有一种排斥与吸引并存的张力，于是我们意识到了这种并存的完全相对的反应，这恰恰构成了我们对他的作品的注意力。胡默尔小雕像，源于三十年代的德国，对于急于从现代化的复杂中撤出的整个民族而言，那些小雕像很快引起了轰动。但是，纳粹的文化审查者们对于它们的广受欢迎，却感到不悦——胡默尔人物中屡次出现的破衣烂衫和天真的幼稚症，被认为是循规蹈矩的雅利安人年轻时的一种缺憾体现。如果说昆斯对这些文化上的特征可能不太知晓的话，我想他要是某天知道了，我猜他会很惊讶。对于这件作品主动性的关注，也许更多的并非是其中的高低关系，而是禁止与欲望的关系，尤其是它们的影响力，这种影响力是我们对艺术与商品的反应的决定性力量。《熊与警察》的庸俗意味并没有让人们对它失去评判的兴趣，评判本身早已具有了意识形态的色彩，这正是引起注意的焦点所在。为什么你既爱我又恨我？它这样问道，这样的问题因为如此的事实而被加重——七尺高的作品，给我们的启示是它并非是摆在窗台上可收集的展品，而是一个与我们大小平等的主体。

不管昆斯在历史和美学上的思想如何，他的艺术和历史思想自始至终在芝加哥的展览上得到了体现。展览的敞开性结构和可触摸性的好处之一就是个人作品和做为整体的艺术史之间出现了一种新的联系性，由此，昆斯成为了一名非同寻常的大胆拾荒者。现成的超现实主义作品出现在MCA的所有展厅，并不令人吃惊。比如，昆斯以1985年的“Equilibrium”的悬浮和垂直平面的形式，模仿的是杜尚的《大玻璃》，Dan Flavin和Donald Judd的极简主义融合在早期的“Pre-New”1979-80和 “The New”1980-87的荧光管和日用品之中;Craig Kauffman的在墙上荧光管的树脂玻璃泡出现在《月亮》（1995－2000）里，Roy Lichtenstein的珠宝和镜子则闪现在《钻石》（1994－1995）和“Easyfun”系列里；当然，安迪·沃霍尔也无处不在，最明显的是 “Hulk Elvis”2005系列中反复出现的人物，以及1997年“祝贺”系列中闪闪发光的金属球。对我而言，对艺术史最为注目的参考指涉犹如更为熟透了的佳酿。藏在隔墙后的秘密装置《天堂制造》（1989－91）马上就令人想起在大都会博物馆举行的库尔贝回顾展中，被小心隔离摆放的作品《世界的起源》，于是，也引出了这部作品的姊妹篇，昆斯1991年创作的《伊莲娜的屁眼》。

库尔贝1866年的画作，揭示了所有人类生命的来源，昆斯后来的那幅丝网画也表现了人类的起源…如果你也这样想的话。我觉得昆斯也这么认为。在心理分析的领域，它被认为是藏在压抑性的至善论和珠宝般闪亮的背后的一坨屎(这种完美主义和辉煌是昆斯之所以传奇的原因)，对弗罗伊德来说，这也是孩子的“第一个礼物”。让-约瑟夫·古克斯60年后，发展了这个概念，他这样写道：“排泄物代表的是一种有效的给予与交换，其目的就是为了给别人或者自身带来欢愉。”古克斯将原始的做为有效交换的排泄物的文化同形体看做是与货币相反的金钱，这种平等的有组织性的体系是和阳具是同源的。古克斯关于礼物和愉悦的这番言论也许恰好适用于昆斯和MCA本身。但最重要的是，金钱的有效价值和货币的组织性结构的对比指出了昆斯作品本身最基本的对立性。它的作品同时产生的那种吸引与排斥的张力，为什么是势不可挡的影响力与结构性的体系之间的一种矛盾呢？尽管我们知道应该唾弃它们——因为做为美术品，这些东西实际上可看作是“无价值的”，但虽然如此，它们那给予的冲动所带来的犀利的力量，最终还是将我们迷惑住。它们猥琐的欲望告诉我们，一切的一切都是完美的。数不清的钱无耻地蔓延开来，所以，有必要去生产并购买它们：因为这是单纯的有效交换的东西，超越并违背了任何理性的经济逻辑。

这也是昆斯的美学理想主义从根本上与布鲁克斯和日丹诺夫不同的地方。对于后两者，轻盈的乌托邦存在于判断之外，做为郊区开发的荣耀的功能体系和斯大林文化规划的服务机器，乌托邦为二者所许诺的更美好的明天开辟道路。这一切在斯大林统治时期的苏联是如何实现的，我们已经非常清楚了；而布鲁克斯所说的“天堂路”也日益充满了废弃的游泳池所散发的恶臭和抵债取消的种种告示。相比较下，昆斯的艺术是既欢欣快乐，又很主动地反对功能性，而且摆明了就是要突显出自己的重要性，在它耀眼的完美之中，是危险的意识形态上的冒险，是审美判断的集中而有效的本质，以及它与颓唐与衰败的微妙交汇。它的气球，犹如我们自己的泡泡，随时就会爆破，庞大的陶人尚不足以被击碎，上彩的躯体通常被肢解或者是空心的。这些作品，犹如布鲁克斯《天堂的魔力》中的主角一样，徘徊在现实和未来之间，它们所展现，也许并非是天堂的触手可及，而是这种思想本身的猥琐与愚蠢。

文／ Graham Bader

译／ 王丹华