群展“灵石、赤天与铜炉”探讨的核心命题之一，是最广泛意义上的行动者如何处理自然的两面性：直观来说，是作为纯物（天然）和观念的自然；进而，也是这一对概念向其两端分别连接着神性与知识的自然。

对于神性和知识而言，同时生成占有欲和距离感的心理动力展现出某种同构，那就是人对于“无限”之物都既渴求，且恐惧。艺术家解群对其始于2022年、部分转化为纸本作品的“滚诗”项目戏谑道：“西西弗滚石，我只能滚诗”；她在《滚诗（027）无头无尾》（2022）里这样写：“盲从和热情不能让我满意/有限的生命渴望不死/无限的∞寻找死亡的可能性”。永生，作为无限的形式之一，不免带有诅咒意味。这让我想到希腊神话中美丽的凡人特提奥斯向黎明女神厄俄斯请求死亡的故事：后者出于爱慕之情而请宙斯赐予特提奥斯不死之身，却忘了同时为之祈求永恒的青春。

厄俄斯的故事告诉我们，在系统中，往往是被忽略的语词充当了关窍；恰如虚词勾连出实在的界限，一切我们日用而不知的、而非需要费力习得的，才是规则的奥义。而唐菡在展览中的两件影像作品《银杏小姐：第二章》（2022）和《无限容器》（2021）则提示着，语词的丰侈同样不能逾越“无限”所带来的困境：为形形色色的纯物找到其对应观念的行动，将神性转化为系统知识的行动，可能最终也是徒劳的。无论是“银杏”命名背后充满疑窦的起承转合，还是《无限容器》中无数次托持矿物（以并非逼真的图像作为物质或实在经验的切片——唐菡的创作不时流露出类似的幽默感）并将之“装箱”的动作，都关乎“名物”的不纯粹性：知识的形成依赖作为语词的“物”在系统中的相互作用，这也必然使其脱离天然而成为观念的中介；而意欲将“无限”纳入“系统”的建构行为本身的疑点被视觉节奏锚定和捕捉，则要归功于唐菡在美学上的敏感性。