群展“灵石、赤天与铜炉”探讨的核心命题之一，是最广泛意义上的行动者如何处理自然的两面性：直观来说，是作为纯物（天然）和观念的自然；进而，也是这一对概念向其两端分别连接着神性与知识的自然。

对于神性和知识而言，同时生成占有欲和距离感的心理动力展现出某种同构，那就是人对于“无限”之物都既渴求，且恐惧。艺术家解群对其始于2022年、部分转化为纸本作品的“滚诗”项目戏谑道：“西西弗滚石，我只能滚诗”；她在《滚诗（027）无头无尾》（2022）里这样写：“盲从和热情不能让我满意/有限的生命渴望不死/无限的∞寻找死亡的可能性”。永生，作为无限的形式之一，不免带有诅咒意味。这让我想到希腊神话中美丽的凡人特提奥斯向黎明女神厄俄斯请求死亡的故事：后者出于爱慕之情而请宙斯赐予特提奥斯不死之身，却忘了同时为之祈求永恒的青春。

厄俄斯的故事告诉我们，在系统中，往往是被忽略的语词充当了关窍；恰如虚词勾连出实在的界限，一切我们日用而不知的、而非需要费力习得的，才是规则的奥义。而唐菡在展览中的两件影像作品《银杏小姐：第二章》（2022）和《无限容器》（2021）则提示着，语词的丰侈同样不能逾越“无限”所带来的困境：为形形色色的纯物找到其对应观念的行动，将神性转化为系统知识的行动，可能最终也是徒劳的。无论是“银杏”命名背后充满疑窦的起承转合，还是《无限容器》中无数次托持矿物（以并非逼真的图像作为物质或实在经验的切片——唐菡的创作不时流露出类似的幽默感）并将之“装箱”的动作，都关乎“名物”的不纯粹性：知识的形成依赖作为语词的“物”在系统中的相互作用，这也必然使其脱离天然而成为观念的中介；而意欲将“无限”纳入“系统”的建构行为本身的疑点被视觉节奏锚定和捕捉，则要归功于唐菡在美学上的敏感性。

顺着这条线索，或许可以将展览中颜达夫的作品视为熟谙某种规则但意欲徘徊在系统之外的行动者——一个内行的搅局者。《深海图》（2023）挣脱了囊括“无限”的野心，只专注于以机械装置不厌其烦地呈现局部的运行逻辑；一组绘画装置《狐虎》（2022）使用不锈钢画架和台虎钳，分散绘画本身能够引起的注意力。

今天，生产一个自足的展览并不难，只要展览前言、作品和作品说明能够搭配得自圆其说，专业或半专业的艺术观众自然会在“理解”的诱惑下，依靠自身已有的知识系统费心找寻观看坐标。“灵石、赤天与铜炉”的可贵之处，正关乎它出于对这种自足的充分警惕而流露出的反身性。由于更加关注那些具有“逸出”潜力的局部，由这种内在的随机和能动出发，展览也顺手批判了不经省察的、以建立系统来“包蕴无限”的取向。或许由此，我们能够稍稍消解“自然”如今已被过度放大的知识属性。另一方面，这种反身性也关乎对“不适配”的好奇；无论从作品内容还是空间编排的角度来看，展览似乎乐见言语和物质、系统和行动者互为龃龉，正如张华的铜质装置几乎遍布整个展览空间，与周遭的任何作品都差可形成一种相互侵入的关系，然后在某个时刻，这种侵入又转换为沁入一样。

我们能不能进一步说，一个自足的展览恰恰并无力量去对抗长久存在于我们艺术系统中的“名物”行动：正是作品描述、策展文字，乃至展览评论与作品本身形成的长久共谋，让作品成为意义的祭品。要抵抗这种诱惑，就需在回归有限和具体的同时保持对天然的敬畏——因其自有逸出之势，是反系统的，也或许是真正思辨的“无限”。

文／ 任越