当一位美国评论家问高名潞，为什么在他1998年参与共同策划的中国当代艺术群展“由内向外”中出现的女性艺术家如此之少时，他回答说：“因为我只考虑中国当代艺术，没有想到女艺术家的问题。”五年后，在他策划的另一次群展“墙”上，高名潞展现出了某种试图矫正的姿态——一部分女性艺术家的作品入选展览。不过，在展览出版物中，他仍急于指出，这些女性艺术家本身的性别并不意味着她们就是女权主义者：“西方女权主义和女性主义的根本关注点是政治权力和权力话语问题。而中国的女性艺术还没有发展到女性主义艺术的阶段。将来也许会，但也可能根本不会发展到这个阶段。"

高名潞的观点并非毫无逻辑。他在暗示，和许多来自第一世界的女权主义者一样，这位与他对话的美国批评家实际上预设了一种超越历史的“女性”存在，包括南半球和东半球在内的所有其他地区的女性都可以被归入这一超历史范畴，如果她们不能被干净利落地归入该范畴内，也仅仅是因为在时间上存在着一定的滞后。高名潞在其职业生涯中为自己设定的重要论敌之一，就是这种将中国推入历史候车室的思维方式。他主张，中国当代艺术能够凭借其自身的特殊性，对更广阔层面上的全球性问题做出回应。然而，为了让中国艺术成为其自身历史书写的主体，他在谈及中国女性主义艺术家时，却选择了和“西方学者”同样的用词——“还没有”达到某个阶段。这不是颇具讽刺意味吗？这样一来，中国的女性艺术家们就面临一个艰难的选择：要么和高名潞站在一边，承认中国、女权主义和艺术三者互不相容；要么坚持披上女权主义的外衣（“女权主义”前面总是有着“西方”这个限定词），承担忽视中国自身历史与文化的风险。